Em Hokuto no Ken, há duas escolas de artes marciais em oposição - a escola do Hokuto Shinken (北斗神拳) e a escola do Nanto Seiken (南斗聖拳), no japonês original.

Eu passei mais tempo da minha vida deliberando sobre como localizar esses termos. Eu não cheguei a nenhuma conclusão definitiva (nenhuma pergunta que mereça ser investigada a fundo tem uma única resposta, anyway), mas aprendi muito no caminho - e com a nova série de Hokuto no Ken a caminho, pode haver mais gente interessada em saber.

O nome da série (Hokuto no Ken) tem dois sentidos óbvios. Em kanji, 北斗の拳 significa literalmente "Punho de Hokuto", mas Ken também é o apelido do protagonista, então também pode ser lido como "Ken, o Cara de Hokuto" ou algo assim. Foi essa interpretação que levou os franceses e os italianos a traduzirem o nome da série para "Ken le Survivant" ou "Ken Il Guerriero" em seus respectivos idiomas.

Hokuto (北斗) e Nanto (南斗) são um pouco mais complicados. 北 e 南 são, respectivamente, "norte" e "sul", mas 斗 não é exatamente "estrela", como sugere o título em inglês, Fist of the North Star. 斗 tampouco é "constelação", pelo menos não no sentido da palavra com a qual todos nós brasileiros estamos acostumados.

Quando falamos de estrelas e constelações, a nossa cultura ocidental está bastante ligada aos conceitos grecoromanos. No século II, o filósofo grego Ptolomeu descreveu 48 constelações em seu livro Almagesto, e esse texto virou a base de tudo que entendemos dos céus hoje em dia. Mas outras civilizações antigas desenvolveram outros sistemas astrológicos de modo independente, como a China, a Arábia e a Índia. Com textos que remontam ao século V, e provavelmente inspirados pelos gregos (que provavelmente foram inspirados pelos babilônicos), os chineses desenvolveram um sistema bem diferente. Para entender:

• Segundo a astronomia ocidental, há 88 constelações no céu - 36 no norte e 52 no sul. 12 dessas constelações atravessam o caminho do Sol e formam o que chamamos de Zodíaco.
• Segundo a astronomia chinesa clássica, o céu é dividido em 3 fortalezas e 28 mansões. As 3 fortalezas dividem a região próxima do norte polar, enquanto as 28 mansões se alinham com o ciclo lunar (28 dias), e são utilizadas em adivinhações astronômicas da mesma maneira que usamos o horóscopo. As estrelas de cada região são reunidas em asterismos, totalizando 283 objetos celestiais.

Eis que chega o ponto. O 斗 de Hokuto está muito mais ligado com essa concepção chinesa de astronomia do que com a grega/ocidental. 斗 não é uma estrela, tampouco uma constelação, e não se mapeia bem com as constelações ocidentais, porque asterismos são sempre bem menores.

Hokuto é um asterismo de sete estrelas, em formato de colher, que é parte da Ursa Maior e fica na Fortaleza da Púrpura Proibida. Como muitos apontaram nos comentários no BlueSky, ele também é chamado às vezes de Grande Carro. Nanto é um asterismo de seis estrelas, bem parecido com Hokuto, que é parte de Sagitário e fica na mansão de Colher. Em alguns textos, esse asterismo é chamado de "a chaleira" de Sagitário.

Então como traduzir Hokuto e Nanto?

• Manter os nomes japoneses: Hokuto e Nanto são dois termos que assumem vários significados além do astrológico na série, e há várias oportunidades para conectar seus significados aos temas celestiais. Além disso, são palavras fáceis de se ler, abreviam significados muito maiores e suas traduções tampouco possuem significado na cultura nacional.
• Usar Grande Carro/Chaleira: é a tradução mais astronomicamente precisa existente, embora cause estranhamento à primeira vista. Não traz um sentido claro de oposição como Norte e Sul.
• Usar Ursa Maior/Sagitário: nomes familiares, acurado astrologicamente até certo nível, mas também não traz muito o sentido de oposição dos originais.
• Usar Estrela do Norte/Estrela do Sul: É a tradução literal, evita niponismos e deixa mais evidente o significado e a oposição dos dois termos.
• Inventar nomes completamente novos: Sempre é uma opção, embora qualquer nome completamente novo vai ser automaticamente distante das relações astrológicas e culturais existentes.

Essas são todas alternativas válidas, de uma forma ou de outra, dependendo da sua intenção, gosto pessoal e público-alvo. Mas a minha predileção leva em conta o fato de que a série já acabou há décadas, e já sabemos tudo que devemos saber sobre ela. E muita coisa em Hokuto no Ken influencia no significado adquirido desses termos.

• Nanto adquire um segundo termo mais abrangente ao longo da série para trazer novos personagens, e é dito que Nanto possui "108 sectos" sob ele. Nanto deixa de ser apenas o asterismo que compõe Sagitário e passa a absorver outros elementos, incluindo toda uma gama de personagens secundários. Em especial, temos os Nanto Goshasei, um grupo de cinco guerreiros que protegem O Último Imperador de Nanto. Gosha (五車), as "Cinco Carruagens", é um asterismo na mansão de Rede que faz parte da constelação ocidental Auriga e está bem longe de Sagitário. Isso já quebraria a decisão de usar essa tradução.
• Quanto a "Estrela do Norte", além de não fazer sentido chamar de singular o que claramente é um coletivo, há outros problemas. "Estrela do Norte" é o nome comum de Polaris, a estrela polar que sempre aponta para o norte - e Polaris não é parte de Hokuto. Polaris faz parte da Ursa Menor, e Hokuto é parte da Ursa Maior. E pra complicar ainda mais a situação, em Hokuto no Ken 2 surge uma personagem que é representada pela própria Polaris - a Imperatriz Celestial, também conhecida como kyokusei (大極星).
• Por sinal, Polaris é protegida por generais praticantes do estilo de luta Gento Kouken. Gento (元斗), apesar de usar o kanji 斗, não aparenta estar ligado a qualquer asterismo existente, o que derrotaria o esforço de manter um padrão de tradução para asterismos existentes.

Dado o contexto completo da série, a decisão de manter Hokuto e Nanto parece um bom meio-termo, e ainda ajuda os pobres dubladores que têm que encaixar o tempo de fala com a boca dos bonecos. Por isso, é a minha predileta, e a que sugiro usar.

No começo dos anos 80, um pequeno estúdio de Hokkaido navegou numa revolução crescente e deixou uma marca indelével e indiscutível no zeitgeist da época. Suas obras bebiam de fontes que iam da literatura ocidental a seriados de samurais, e trouxeram o rock n' roll, o Shinsengumi e o lolicon para o mundo do anime. Seus criadores e colaboradores sairiam dali para trabalhar em obras como Final Fantasy, Shenmue, A Viagem de Chihiro, Yu Yu Hakusho e os tokusatsu Super Sentai e Jaspion. Suas inovações influenciaram estúdios como Sunrise e Tatsunoko.

Esta é a história da Kokusai Eigasha e de sua principal obra-prima: a trilogia J9.

Overture

Quando Gundam 0079 (1979) estreou nas TVs japonesas, o gênero mecha já estava bem definido e popularizado. Inaugurado em obras como Tetsujin 28-go (1956) e cristalizado no icônico Mazinger Z (1972), suas obras se estabeleceram rapidamente na televisão japonesa, e no Natal de 1976 oito séries diferentes eram exibidas semanalmente nos canais de televisão japoneses, cada uma com seu robô gigante titular.

Mas quantidade não significa variedade. Por mais divertidas que fossem, as obras produzidas nesse período inicial tinham um escopo bastante limitado e seguiam uma fórmula bem similar: um ou mais jovens adolescentes recebiam de uma força maior (geralmente um cientista, muitas vezes ligado ao governo e muitas vezes parente do protagonista) um robô gigante e o pilotam com muita justiça e nekketsu no coração para combater as forças do mal (mutantes, alienígenas, dinossauros e outras raças não-humanas). Havia diversidade nos detalhes da execução, na caracterização dos personagens, nos poderes de cada mecha, nos dramas interpessoais entre os protagonistas - mas todos giravam em torno da mesma temática.

Como se sabe, Gundam 0079 não fez sucesso imediatamente. Ele afastou boa parte da audiência por romper com vários desses pilares de uma só vez: o mecha principal não é entregue ao jovem adolescente (Amuro Ray), mas sim roubado por ele de uma instalação militar em um ato de desespero. O governo não cede o mecha de bom grado, e tenta em vários momentos forçar Amuro a devolvê-lo. O Gundam titular não é apenas um símbolo de justiça e de heroísmo, mas também o protótipo de uma linha de armas militares, que conta com diversos outros modelos produzidos em massa. Os inimigos não são criaturas sem humanidade com o propósito vazio de dominação mundial - são um grupo de colônias liderados por um clã de humanos que admitem uma série de adjetivos: separatistas, ditadores, fascistas, terroristas, e por aí vai.

Não foi necessariamente a primeira vez que um anime de mecha abordou temas de dilemas morais e os horrores da guerra. O episódio mais famoso de Zambot 3 (1977) envolve homens-bomba e terrorismo; em Mechander Robo (1977), o inimigo desafia os heróis com robôs produzidos em massa e é enfrentado por exércitos militares de todo o planeta. Mas ao ir mais além do que seus antecessores, e ao beber da fonte de sucessos do momento como Star Wars (1977) e do filme-compilação de Patrulha Estelar (Uchuu Senkan Yamato, 1977), Gundam 0079 ganhou um status cult que foi culminar no sucesso de bilheteria de sua própria trilogia de filmes-compilação, lançados entre 1981 e 1982.

Com isso, Gundam 0079 criou uma cisão no gênero mecha, dividindo-o em duas vertentes: os Super Robots, com conceitos espetaculares e cheios de heroísmo e bravura, e os Real Robots, com um pouco mais de pé no chão e buscando uma ciência mais realista na medida do possível. Mas isso não quer dizer que Gundam 0079 não tenha tido impacto no gênero como um todo, e hoje eu quero contar a história de uma trilogia de Super Robots que nunca seria possível sem Amuro Ray e Char Aznable.

A Kokusai Eigasha

Em 1974, Juzo Tsubota, um executivo da indústria cinematográfica, que havia trabalhado em empresas como a produtora Nikkatsu e a distribuidora Dainichi Eihai, decidiu abrir em Nemuro, Hokkaido, sua própria companhia de produção e distribuição de filmes, a Kokusai Eigasha (internacionalmente conhecida como Movie International Co. Ltd., e muitas vezes abreviada como MIC). Eu encontrei pouco sobre a atuação da empresa no começo de sua existência - a Wikipédia comenta sobre a mediação da venda de um dorama da NHK para o Canal 12 de Tóquio, que viria a se tornar a TV Tokyo de hoje em dia.

Em 1979, a Kokusai Eigasha decide entrar no ramo de produção de animes, com Shigeo Tsubota, o filho mais velho de Juzo, atuando como produtor. É uma aposta um tanto arriscada: não há muitos talentos no mercado de animação que não estejam presos a estúdios maiores, e a maioria dos estúdios sempre se concentrou na região metropolitana de Tóquio, bem longe de Hokkaido. Para referência, em 2019, dos 622 estúdios japoneses de animação registrados na AJA, 542 estavam em Tóquio.

Como se a disputa por talentos não fosse complicada o bastante, o mercado de animes era uma fração do que temos hoje em dia. O modelo de negócios da indústria do anime sempre dependeu de três pilares principais: estúdios capazes de produzir uma obra de grande apelo; canais de TV dispostos a arcar com a produção na esperança de atrair audiência e faturar com anunciantes; e patrocinadores que ajudam a financiar o empreendimento na esperança de explorar os direitos da obra, vendendo brinquedos, discos, fitas VHS e outros produtos licenciados. Mas na época, as produções eram mais longas e menos numerosas, ocupando os blocos de programação nas TVs japonesas por mais tempo, e aumentando a concorrência entre os estúdios e seus patrocinadores por esses espaços. Entre 2014 e 2018, foram produzidas em média 230 novas obras de animação por ano, mas em 1979, esse número foi de apenas 37.

Por isso, eles formam uma parceria com outra empresa de animação recém-estabelecida em 1975, a Ashi Productions - um estúdio que existe até hoje, e que mudou de nome para Production Reed entre 2009 e 2018 - para a produção de quatro obras, das quais duas eventualmente chegariam ao Brasil. Baldios - Os Guerreiros do Espaço (1980), um anime de mecha com forte mensagem ambientalista, foi cancelado na metade e teve que compilar os episódios finais num filme longa-metragem para concluir o enredo. Esse filme chegou a nós pela TV Manchete, onde foi exibido em formato de minissérie com dublagem dos estúdios Herbert-Richers e distribuição Brasil Home Video (hoje Sato Company). Já As Novas Aventuras de Josefina (1979) é baseado num livro espanhol do mesmo autor de Marcelinho Pão e Vinho, contando a história de um garoto que tem uma baleia de estimação que cabe na palma da mão. Ele foi lançado dublado aqui em VHS com dublagem em português, embora exista pouquíssimo registro na internet sobre a versão brasileira.

Futago no Monchichi (1980), o terceiro título, era uma série de episódios curtos sobre um casal de macaquinhos, que servia principalmente para promover a popular linha de bichinhos de pelúcia deles. O anime não chegou a ser exibido por aqui, mas os brinquedos, sim - os macaquinhos foram lançados pela Estrela por aqui com os nomes de Tiko e Tika. Por fim, Zukkoke Knight - Don de la Mancha (1980) é uma humorosa revisitação do clássico da literatura espanhola que puxa um tanto das séries de comédia que a Tatsunoko Pro produzia na época. Vale pela curiosidade de ver Kenji Utsumi, a imponente e ameaçadora voz de Raoh em Hokuto no Ken (1984), dando vida a um cavaleiro atrapalhado de voz esganiçada.

Não foi um grande começo - assim como Baldios, Josefina também teve sua exibição interrompida na TV por conta da baixa audiência - mas a empresa decidiu continuar com a produção de obras animadas. Algumas fontes apontam como motivo o aparente tino comercial de Shigeo Tsubota, que conseguiu aproveitar um mercado internacional aquecido para distribuir todas essas quatro séries em diversos países das Américas e da Europa ao longo da década de 80. As inúmeras conexões da Kokusai Eigasha, que ainda estava fortemente envolvida na distribuição e comercialização de filmes, certamente ajudaram nesse aspecto.

A partir deste momento, a Kokusai Eigasha passou a encomendar o grosso da animação com estúdios coreanos, como a Daewon Animation, que também fornecia serviços para grandes nomes como a Hanna-Barbera e a Toei Animation. E por falar em Toei Animation (que na época ainda se chamava Toei Douga), ela teve um papel mais que crucial neste período da empresa. Graças a uma aparente amizade entre Juzo Tsubota e Chiaki Imada, presidente da Toei Animation desde 1973, a Kokusai Eigasha teve acesso a vários talentos experientes e renomados, além de toda a estrutura da companhia. Foi a Toei, por exemplo, que distribuiu o filme de Baldios para os cinemas.

Em abril de 1981, foram ao ar na TV duas obras da Kokusai Eigasha. A primeira foi Wakakusa no Yon Shimai (1981), uma adaptação do romance "Little Women" da americana Louise May Alcott, publicado no Brasil com o título "Mulherzinhas". Esta adaptação acabaria sendo esquecida pelo tempo, pois seis anos depois o estúdio Nippon Animation adaptaria a obra novamente para o World Masterpiece Theater, sua série de animes baseados em romances clássicos. A segunda foi Mechakko Dotakon (1981), uma obra original criada pelo diretor Takeshi Shirato sobre um garoto robô que vive se metendo em confusões, com um jeitão que lembra a Arale de cosplay de Jotaro Joestar.

Os roteiros de Mechakko Dotakon foram escritos por Yu Yamamoto, um roteirista de carreira que era conhecido por ser uma espécie de workaholic, um roteirista extremamente produtivo e sempre envolvido em múltiplos projetos paralelos. Ele participou de inúmeros projetos na Tatsunoko Pro, como Yattaman (1977) e Gatchaman II (1978), além de projetos de vários outros estúdios, com destaque para o próprio Gundam 0079 da Sunrise. Em 1979, ele escreveu um quarto dos roteiros de Gundam 0079 ao mesmo tempo em que escrevia 21 episódios para Zendaman, o Time Bokan daquele ano.

Quando dois executivos da Tatsunoko Pro deixaram a empresa para fundar a Ashi Pro, ele foi chamado para roteirizar mechas como Blocker Gundan IV Machine Blaster (1976) e Chou Gattai Majutsu Robo Ginguiser (1977), na qual ele escreveu sozinho metade dos episódios. Foi através da Ashi Pro que Yu Yamamoto viria a conhecer a Kokusai Eigasha, onde escreveu também os roteiros de Josefina e Don de la Mancha, e logo se tornaria um dos nomes mais importantes da história da empresa.

Montando o Time

Gundam 0079 quebrou várias barreiras para o gênero de mecha, expandindo o léxico narrativo e abrindo caminho para novas histórias e novas perspectivas. E na minha opinião, sem Gundam, a história dos animes de mecha nunca teria tido o seu diretor mais improvável: um diretor que simplesmente não queria dirigir mechas.

Takao Yotsuji entrou na indústria de animação quase a contragosto. Sua intenção ao se formar era produzir filmes live-action, mas ele não encontrava vagas na indústria cinematográfica de jeito nenhum. Acabou por aceitar um emprego na Mushi Productions, produzindo comerciais para TV e trabalhando sob a tutela de Yoshinori Kishimoto, que se tornaria um dos fundadores do estúdio Sunrise, migrando para lá quando a Mushi Pro declarou falência.

Ele continuou fazendo pequenas participações, produzindo, dirigindo episódios e escrevendo roteiros em obras como Robokko Beaton (1976), Zambot 3 (1977) e Voltes V (1977), mas foi despontar como diretor em Kagaku Boukentai Tanser 5 (1979), uma cativante obra que mistura miniaturas com animação 2D sobre um grupo de exploradores que busca desvendar os "3794 mistérios" que existem na Terra. Em seguida, ele dirigiu Sue Cat (1980), sobre uma gatinha desmemoriada e órfã que decide se tornar uma idol famosa no país todo na esperança que seus pais perdidos a reconheçam. Não era um projeto de grande expressão, e certamente fez muito menos sucesso do que Tanser 5, mas ele simplesmente não achava que mechas eram a praia dele, e fugia ativa.

Takao Yotsuji veio a conhecer Yu Yamamoto durante a produção de Yuusha Raideen (1975), onde ambos atuaram como roteiristas, e rapidamente se tornaram grandes amigos de bebedeira. Trabalharam juntos novamente em Yattodetaman (1981), o quinto anime da popular série Time Bokan da Tatsunoko Pro. A esta altura, Takao já estava envolvido com a Kokusai Eigasha, fazendo pequenas pontas em Baldios e Mechakko Dotakon, quando Yu Yamamoto o convidou em 1981 para ser o diretor de um novo projeto, a ser financiado pela Takatoku Toys, uma fabricante de brinquedos.

A Takatoku Toys merece um parágrafo à parte. Fundada em 1917, a empresa foi pioneira na fabricação de brinquedos licenciados de séries de TV, lançando bonequinhos de sucesso de séries como Astro Boy e Ultraman nos anos 60. Em 1971, com o sucesso de Kamen Rider, a Takatoku licenciou os direitos de produzir réplicas do Typhoon, o cinto de transformação do herói... e não fez muito sucesso. Era um modelo simples, com uma ventoinha manual e que não parecia muito com o original da série. Um modelo mais avançado, com ventoinha elétrica que girava e tinha luzinhas, começou a ser comercializado pela Popy, uma nova fabricante fundada no mesmo ano por dissidentes da Bandai. Mesmo custando três vezes mais que o modelo da Takatoku, o cinto da Popy foi um estrondoso sucesso, vendendo 3.8 milhões de unidades.

Com o sucesso do produto, a Toei começou a dar preferência à Popy na fabricação de seus brinquedos, colocando a Takatoku numa posição complicada, ainda que ela continuasse a ser a terceira maior fabricante do Japão. Então, nos anos 70, além de produzir brinquedos de sucesso para a franquia Time Bokan e para super robots como Uchuu Majin Daikengo (1979) e Sengoku Majin Goshogun (1981), ela começa também a financiar a produção de séries, em busca de sucessos que possam movimentar sua linha de produtos e manter a empresa de pé - e o sucesso recente dos brinquedos de Gundam 0079 dava bons argumentos a favor da criação de mais séries de robôs.

Quando Yu Yamamoto estendeu o convite a Takao Yotsuji, ele foi bem claro ao dizer que precisava o patrocinador queria uma série de robôs. Ao ouvir a recusa do diretor, o roteirista explicou: "メカが出なくてもいいよ". O mecha não precisa aparecer. Ele sugeriu fazer uma série de super robot... sem o robot. É claro que ia ter um robozão superpoderoso, mas ele não precisava ser o foco da ação.

Yotsuji topou com uma condição: a trilha sonora da série tinha que ser rock n' roll. Yotsuji era um roqueiro inveterado, sabia que era o som que a garotada estava a fim de ouvir, e já havia tentado colocar mais rock em suas obras anteriores, mas nunca teve permissão. Agora, com controle criativo para fazer o que quiser, ninguém poderia impedi-lo. E para criar a trilha sonora, Yotsuji convidou o terceiro elemento que definiria de vez o espírito audacioso da Trilogia J9: o compositor, cantor e dublador Masayuki Yamamoto.

Masayuki Yamamoto (sem parentesco com Yu Yamamoto) é um gênio, um daqueles talentos multifacetados, com obras imediatamente reconhecíveis a qualquer um que conheça seu trabalho. As músicas de Masayuki Yamamoto têm uma energia sem igual, com vozes de fundo que duelam com o cantor, sequências rápidas de trava-línguas e um humor próprio que casa perfeitamente com a proposta da série. Seu primeiro grande destaque em sua carreira foi o hino do time de beisebol Chunichi Dragons, composto logo que se formou na faculdade após ganhar um concurso. Seu principal trabalho foi na franquia Time Bokan, onde ele compôs a trilha sonora de quase todas as séries, cantou vários dos temas de abertura mais populares e insert songs, e até dublou alguns personagens cômicos. Entre seus créditos está Yattodetaman, onde Takao Yotsuji e Yu Yamamoto também trabalharam.

E foi assim - com um diretor que não queria fazer animes de mecha, um roteirista ávido por criar algo próprio e um músico genial com liberdade para romper seus limites, apoiados por um estúdio de médio calibre e uma fabricante de brinquedos desesperada por um sucesso - que nasceu uma das séries de mecha mais marcantes dos anos 70.

O Ciclone Galáctico

A Trilogia J9 não nasceu como uma trilogia, ou mesmo como uma franquia. Embora exista um elo narrativo que una as três séries, que se passam em um mesmo universo com séculos de diferença entre cada obra, as três séries são relativamente independentes, e podem ser assistidas fora de ordem. O verdadeiro elo que une as três obras está nos temas, nas inspirações e nas mentes criativas por trás delas.

Um exemplo desses temas está no nome. Ginga Senpuu Bryger (1981) ("Bryger, o Ciclone Galáctico" em tradução livre) carrega vários temas recorrentes da trilogia. Ele contém um fenômeno meteorológico no título - ciclone - assim como suas sequências viriam a conter Ventania e Furacão. O nome do robô principal também contém um certo simbolismo. Bryger vem de burai (無頼, patife, malfeitor), indicando que não é uma série sobre heróis justiceiros enfrentando o mal - é talvez o primeiro anime de mechas estrelado por anti-heróis, pessoas de caráter duvidoso e morais escusas. O título da série também é um símbolo da parceria entre Takao Yotsuji, que deu a ideia do nome do robô, e Yu Yamamoto, que sugeriu o antetítulo pomposo.

Bryger se passa no futuro, e conta a história de um quarteto de mercenários que moram no cinturão de asteroides que circunda Júpiter, mais especificamente no setor 9 do distrito West J - daí a origem do nome, pelo menos dentro do universo (em entrevistas, Yu Yamamoto confessou que o nome veio do SL-J9, um tocador de Betamax da Sony que ele queria muito, mas não tinha dinheiro pra comprar.) Recrutados e liderados pelo reservado e sisudo Isaac Godinov, o grupo topa qualquer missão por dinheiro, incluindo assassinatos e roubos, mas seguem um estrito código de honra de nunca causar mal a inocentes. Compõem o time Jotaro Kido, vulgo Blaster Kid, o pistoleiro do time que não erra um tiro; Steven "Speedy" Bowie, um exímio motorista que venceu a famosa corrida de Le Mans de Sol; e Angel Omachi, uma mulher independente a especialista em explosivos do grupo.

No elenco de apoio temos Pancho Poncho, um velho mutreteiro que arranja a maioria dos clientes do J9 (e sempre tira uma casquinha como comissão); os irmãos Sin e Mei, que foram praticamente adotados por Isaac e colaboram na operação da base; e o chefe de polícia Macarone Spaghettino, sempre tentando pegar a gangue do J9 no pulo para prender os meliantes, ajudado por seu subordinado Gratin.

Se a descrição do quarteto principal te lembrou de alguma coisa, provavelmente não é coincidência. Em 1981, Lupin the III já era um sucesso consolidado, sua segunda série de TV acabara há menos de um ano e o Castelo de Cagliostro (1979) havia arrecadado mais de 600 milhões de ienes na bilheteria japonesa. A inspiração do bando de ladrões não parou apenas na descrição - há relatos de que o design dos personagens foi especificamente encomendado para seguir a linha com os de Lupin the III. Outra das inspirações de Yu Yamamoto é a franquia Hissatsu, uma recorrente série live-action no Japão sobre assassinos de aluguel e foras-da-lei que fazem justiça com as próprias mãos, com dezenas de séries, filmes e especiais para TV.

O design de Kid, Bowie, Isaac e Omachi lembram tanto o trabalho do mangaká Monkey Punch que muitos sites de fãs acabam creditando o autor pelos designs de personagem, mas ele não teve nada a ver com a produção. Eles são obra de Kazuo Komatsubara, um animador de longa data da Toei Animation que foi o responsável pelo design de personagens de diversas adaptações dos mangás de Go Nagai, e que pela primeira vez tinha liberdade para criar personagens do zero. Komatsubara também se tornaria outro membro recorrente da equipe de produção da Trilogia J9, concebendo os personagens das outras duas séries da trilogia.

Imediatamente, Bryger se destacou das demais séries de mecha. Seus personagens são adultos que roubam e matam, brigam e flertam, bebem e fumam. Ainda que a série seja dominada pelas cenas de ação e pelos momentos de bom humor, há momentos sérios de drama, onde traumas são explorados e dilemas são discutidos. Os antagonistas da primeira metade da série são as Connections, máfias locais que dominam determinados planetas do Sistema Solar e que entram em conflito umas com as outras. A equipe J9 muitas vezes é pega nesse fogo cruzado, e obrigada a se aliar com um dos lados para sobreviver e derrotar o outro.

Na reta final, uma nova ameaça surge na forma de Khamen Khamen, líder de uma estranha seita religiosa com temas egípcios chamada Núbia. Ele começa a eliminar as diversas Connections uma a uma, concentrando poder em suas mãos para realizar seu ambicioso plano: explodir Júpiter, criando dezenas de novos planetas capazes de sustentar vida humana, e permitir que a humanidade se expanda muito além dos limites do Sistema Solar. (E não, Khamen Khamen não é Char Aznable.) Enquanto a primeira metade da série contém uma série de aventuras independentes que exploram o passado dos protagonistas, a segunda metade é uma tensa trama que culmina numa corrida contra o tempo para impedir os planos malignos de Khamen Khamen e salvar toda a humanidade.

Dando voz ao quinteto principal temos Kaneto Shiozawa como Blaster Kid, Kazuyuki Sogabe como Isaac Godinov, Katsuji Mori como Steven Bowie, Jouji Yanami como Pancho Poncho e Yoko Asagami como Angel Omachi. Blaster Kid seja posicionado como o "Lupin" do time, todo o quarteto principal acaba recebendo atenção por igual... Coisa que, segundo Yu Yamamoto em seu blog, não agradou muito Kaneto Shiozawa, que esperava que Bryger fosse ser sua grande oportunidade de despontar como protagonista.

Mas, eventualmente, o clima meio rock n' roll da produção acabou acalmando o rapaz. Por ser uma empresa nova, o ambiente era bem mais descontraído, as ambições eram maiores e o companheirismo era mais profundo. As equipes saíam pra beber após as gravações, combinavam viagens juntos, saíam pra pescar. Em mais de uma ocasião, o próprio diretor Takao Yotsuji descreveu seu trabalho no estúdio como um "hobby". Esse clima, aliado à decepcionante qualidade da animação, meio que motivou os dubladores a ir além em suas atuações e carregar a série nas costas. Isso se nota no entrosamento e no improviso da dublagem de Bryger - as conversas soam muito mais naturais, com aquela intimidade única de velhos amigos. O carisma inegável de todo o elenco principal fez desses cinco atores o coração da trilogia inteira, trazendo-os de volta nas edições seguintes da série. Uma das marcas registradas da franquia J9 inteira é o "yey" - uma exclamação que representa a união e o companheirismo do time, geralmente acompanhada de polegares pra cima, e que diz-se ter sido criado pelo diretor Takao Yotsuji para resumir frases longas num sentimento simples, nascido da necessidade de cortar longos pedaços de diálogo na hora da gravação.

Uma das histórias mais populares do seriado representa bem o que tornou Bryger tão marcante. No episódio duplo Carnival no Kaze (27-28), Angel Omachi está carente, mas sabe que não vai encontrar o que procura no time J9. Afinal, Bowie e Kid são imaturos demais, e Isaac é muito frio e distante para ser um par em potencial. O time J9 é contratado para descobrir quem está matando executivos da indústria fonográfica durante um festival musical, e Angel parte em uma missão de reconhecimento. Após um tiroteio com bandidos, ela acaba sendo resgatada por um homem muito charmoso que cuida dos ferimentos dela. Rola uma química entre os dois, e eles dormem juntos numa cena bastante explícita e delicada. Mais tarde, obviamente descobre-se que o homem charmoso é na verdade o assassino responsável pelas mortes, e Angel Omachi se vê num mato sem cachorro, obrigado a escolher entre seu amor e sua missão, enquanto o rock n' roll do festival toca ao fundo.

(Este episódio foi tão marcante que, em uma das várias fontes que eu consultei para criar este artigo, a webmaster da fanpage pede encarecidamente ao público para parar de lhe pedir cópias do episódio em questão. "Sou uma mãe de família e não tenho tempo pra essas coisas! Aluga o DVD!")

A música que toca ao longo do episódio, Taiyou no Kora (Filhos do Sol), foi escrita por Yu Yamamoto, composta por Masayuki Yamamoto e cantada por Yukio Yamagata, um cantor em ascensão que havia se mudado para Tóquio há pouco e era um dos dois vocalistas da banda TUSH, responsáveis pela abertura de Yattodetaman (quem diria!). Além de Taiyou no Kora, ele canta também os temas Hoshikuzu no Lullaby (A Canção de Ninar da Poeira Estelar), uma balada com forte inspiração da banda Queen, e ABAYO FLY BYE, o encerramento do último episódio e decerto a mais marcante canção de Bryger inteiro. É bastante seguro afirmar que a voz de Yukio Yamagata representa tudo que a Trilogia J9 quer ser - agressiva, rouca e energética, com um jeitão de Lemmy Kilmister - e não é nenhuma surpresa que Yukio Yamagata se tornaria outro dos pilares da trilogia J9 nas obras seguintes.

Já os temas de abertura e encerramento foram interpretados pelo excelente Isao Taira, que também cantou as aberturas de Ideon (1980) e Daiohja (1981). Mesmo com o tom mais tradicional da música e do cantor, a abertura de Bryger já inovava no instrumental, e é a primeira abertura de um anime de mecha a contar com um solo de guitarra. Outro elemento marcante da abertura foi a sugestão do diretor Takao Yotsuji de colocar uma breve narração, com o intuito de dar o tom de todo o seriado, assim como fez em Tansar 5. Nela, o narrador Hidekatsu Shibata (hoje mais conhecido como King Bradley de Fullmetal Alchemist) introduz a série com a seguinte frase: "Nas sombras do cintilar das estrelas do céu noturno, ecoa uma sinistra gargalhada, enchendo de lágrimas os olhos de pessoas por planetas de toda a galáxia. Bryger, o Ciclone Galáctico - é só chamar que ele vem na hora!"

Se eu ainda não toquei no assunto do mecha titular da série, é porque francamente ele importa muito pouco, mesmo. Desenhado por Yuichi Higuchi, outro membro recorrente das produções da Kokusai Eigasha de agora em diante, a base do mecha é o carro Bry-Thunder, que contém um dispositivo capaz de fazê-lo aumentar de tamanho ao agregar matéria de outra dimensão. Assim, Bry-Thunder pode se transformar em Bry-Star, uma nave espacial, ou em Bryger, um robô gigante. Ele não tem golpes especiais empolgantes (eventualmente ele ganha uma espada bem chinfrim) e tem pouquíssimo destaque, geralmente aparecendo nos 3 minutos finais da série. Os robôs dos vilões são genéricos e esquecíveis. Pelo menos, serviu para que a Takatoku fizesse um modelo transformável em sua linha de brinquedos Z-Gokin!

Em questão de animação, Bryger também não é grande coisa. Apesar da intrincada abertura animada pelo lendário Yoshinori Kanada, o resto do episódio continuava a ter a mesma qualidade inconsistente das outras obras da Kokusai Eigasha, e visualmente a obra arrisca pouco e não tenta impressionar. Mas o que a série peca em talento, ela transborda em carisma, e você aprende a relevar os pequenos defeitos e coisas assim da série simplesmente porque todo o resto é bom demais.

O resultado geral foi positivo, tanto em venda de produtos quanto em audiência. A Takatoku Toys, patrocinadora de Bryger, atribuiu à série um aumento de 150% nas vendas dos bonecos de suas outras franquias, como Goshogun e Yattodetaman, e o diretor Takao Yotsuji ganhou a fama de "alguém que consegue vender brinquedos de robôs, mesmo sem mostrar eles direito no anime". O robô tinha tão pouca importância para a equipe que, durante a produção do LP da trilha sonora da série, a capa chegou a ser reprovada por não conter o mecha titular - ela era ilustrada apenas com os membros do J9.

Em especial, Bryger fez bastante sucesso com o público feminino, que comparecia nos estúdios de gravação em peso para conhecer os dubladores e a equipe, sem dúvida encantadas com o charme do bad boys do J9. Há registros de doujinshis (obras amadoras) de Bryger datados do começo dos anos 80, escritos por autoras mulheres. Vários dos fansites japoneses que existem até hoje são mantidos por mulheres, e seus guestbooks estão cheios de declarações apaixonadas de senhoras nostálgicas. Tudo isso foi uma grande surpresa para o diretor Takao Yotsuji, que nunca achou que a série fosse fazer sucesso com a mulherada, e tomou várias decisões de design baseado nos gostos do seu filho pequeno, como fazer o Bryger se transformar em um carro porque seu filho gostava de carros.

Entressafra

Com o sucesso relativo de Bryger, Shigeo Tsubota percebeu que tinha encontrado um nicho para se firmar, e imediatamente iniciou a conceitualização de uma nova obra de mechas. Mas sem saber se a Takatoku Toys realmente estaria interessada, ele enviou o mesmo projeto também para a Clover, uma outra empresa de brinquedos que é mais conhecida por ter patrocinado Gundam 0079, e por ter cancelado a série de TV antes de seu final devido às baixas vendas de produtos. A Clover, que já patrocinava Honey Honey e ainda trabalharia com a Kokusai Eigasha em outras obras, topou a ideia... E a Takatoku Toys também. Então a Kokusai Eigasha começou a trabalhar em duas obras de mecha em paralelo, produzindo a sequência de Bryger para a Takatoku, e uma nova obra com a Clover.

Makyou Densetsu Acrobunch (1982) estreou durante a exibição inicial de Bryger, contando a história de uma família de arqueólogos que viaja o mundo explorando mistérios, a bordo de uma nave que serve tanto como mecha de combate quanto casa. A série é notável por ter sido a primeira série da Kokusai Eigasha a ser produzida totalmente in-house, sem depender da Toei Animation... ou pelo menos essa era a ideia, porque a Toei acabou assumindo parte da produção em certo ponto.

Boa parte da equipe de Bryger retorna aqui. A série foi concebida e roteirizada por Yu Yamamoto, com Takao Yotsuji atuando na direção - este optou por usar um pseudônimo para permitir que seu colega Yu Yamamoto pudesse brilhar um pouco mais. O tema de abertura, cantado por Yukio Yamagata, conta com outra sequência de abertura deslumbrante de Yoshinori Kanada. No elenco de vez, o destaque é a estreia de Shigeru Nakahara, um jovem ator de teatro que decidiu tentar a sorte como seiyuu após um convite do diretor Yotsuji, e que viria a se tornar amplamente conhecido por seus papeis de Androide 17 em Dragon Ball Z (1989) e Yoko Kurama em Yu Yu Hakusho (1992).

Infelizmente, a série não é grande coisa. Os problemas na produção são óbvios, com falas ausentes, sequências estáticas e pouca ousadia. A sequência de encerramento é bastante emblemática, ficando pronta a tempo apenas do episódio 5 - e mesmo o aprimoramento da versão final não é muito notável. Os personagens também são mais rasos e menos carismáticos que Bryger. Por serem uma família, todos os membros possuem um passado em comum, o que impede que os roteiristas lancem mão de dramas familiares e passados dramáticos surpreendentes para a criação de conflitos.

A segunda obra é provavelmente bem mais conhecida do publico brasileiro. Substituindo Wakakusa no Yon Shimai em seu slot de programação voltado ao público feminino, a Kokusai Eigasha produziu Honey Honey no Suteki na Bouken (1981), uma adaptação do mangá shoujo homônimo de Hideko Mizuno, publicado na revista Ribbon da Shueisha em 1966. A série foi exibida entre 1987 a 1991 no SBT com o nome Honey Honey - embora popularmente seja conhecida pelo nome adaptado da protagonista, Favos de Mel - e foi um dos maiores sucessos de anime da história do canal. A emissora chegou a fazer um especial comemorativo em 2018, que vale a pena assistir.

Honey Honey acabou alguns meses antes do fim da exibição de Bryger. Engatilhado para substituir a série estava Ochamegami Monogatari Korokoro Pollon (1982), ou Little Pollon, adaptação do mangá de Hideo Azuma, um prolífico e premiado autor que é considerado o "pai do lolicon", tanto por ser uma das bases da estética moe contemporânea quando por ser um dos editores do Cybele, o primeiro doujin lolicon, que foi publicado na Comiket 10 de dezembro de 1978. O anime conta a história de Pollon, filha do deus Apolo, e sua busca para se tornar uma deusa bela e poderosa.

Little Pollon foi produzido pela mesma equipe principal de Bryger: Takao Yotsuji como diretor, Yu Yamamoto como roteirista-chefe e Masayuki Yamamoto na trilha sonora. Por estar ocupado com esta obra e também com Acrobunch, Takao Yotsuji teve um envolvimento bem mais limitado na segunda série J9.

A Ventania Galáctica

A reta final de Bryger é uma montanha russa de emoções. O plano de Khamen Khamen envolve explodir Júpiter em dezenas de planetas menores, garantindo que os humanos tenham mais espaço para colonizar e possam expandir seu potencial ao máximo. Surpreendendo expectativas, os heróis do J9 não conseguem impedir o plano, mas elaboram um esquema improvisado para impedir que o planeta Terra seja destruído no choque. Com um final relativamente feliz, eles decidem partir numa jornada sem volta para os confins do universo, com o intuito de ajudar exploradores a colonizar galáxias distantes. Seria muito fácil simplesmente escrever novas aventuras de Isaac, Kid, Bowie e Angel pelo espaço, encontrando raças alienígenas e tramando planos, mas a equipe decidiu seguir numa linha diferente.

Ginga Reppu Baxinger (1982) se passa no sistema solar, 600 anos após os eventos finais de Bryger. Com o caos gerado pelas ações de Khamen Khamen, o Sistema Solar reverteu para uma espécie de feudalismo, com o poder centralizado na Terra, na figura do Imperador do Domestic Bakuufu (algo como Xogunato Doméstico). Vendo que forças revolucionárias ameaçam destruir a tênue estabilidade política, um grupo de guerreiros se inspira nas lendas heroicas do J9 original e decide formar um segundo J9 - a Tropa da Ventania Galáctica - tornando-se uma força paramilitar que atua em nome do imperador, cujo trunfo é um robô esmagadoramente poderoso chamado Baxinger.

Alguns já devem ter percebido pela descrição, mas enquanto as inspirações de Bryger são Lupin e a série Hissatsu, Baxinger mergulha fundo no imaginário do Shinsengumi, uma polícia militar histórica que defendeu o xogunato Tokugawa entre 1863 e 1869. Como eu havia comentado, a trilogia J9 é uma trilogia de paralelos. A própria raíz do nome Baxinger, bakushin, significa "vassalo do xogunato". Os protagonistas de Baxinger não são apenas um grupo de meia dúzia de heróis em divertidas peripécias pelo espaço, mas uma verdadeira tropa militar de centenas de guerreiros. Enquanto os episódios de Bryger tratavam de roubos e de assassinatos, Baxinger toca em tramas políticas, dramas de hierarquia militar e discussões sobre herança e sucessão.

As tropas do novo J9 são comandadas por Don Condor (dublado por Kan Tokumaru), um homem idealista, carismático e de bom coração. Seu braço-direito é o vice-comandante Schutecken Radcliffe (Kazuyuki Sogabe), um homem pé-no-chão, rígido, sem papas na língua e extremamente leal. Schutecken é o responsável por comandar os capitães que lideram os diversos pelotões - dentre eles, está Shiro Mahoroba (Kaneto Shiozawa), um jovem impulsivo, corajoso e o melhor espadachim do grupo inteiro. Estes três personagens representam neste universo as figuras históricas de Isami Kondo, Toshizo Hijikata e Soji Okita, e vários dos acontecimentos reais acabam sendo refletidos no anime.

Complementando o time temos Lyla Minelli (Yoko Asagami), uma corajosa capitã que ganhou a alcunha de "Borboleta Imortal"; Samanosuke Dodi (Katsuji Mori), um ronin indolente que ganha a vida com pequenos assassinatos; Jean-Jacques Johnny (Joji Yanami), um trambiqueiro com incríveis contatos que atende pelo nome de 3-J; e os irmãos Fang Fang Lee e Jacky Lee (Kazumi Amemiya e Kyouko Tonguu), duas crianças especialistas em infiltração e sabotagem.

Todos os dubladores dos papeis principais eram parte do núcleo central de Bryger e estão reprisando papeis e estereótipos bastante parecidos, servindo como âncora para a mudança bastante brusca de tom entre as duas séries. A única exceção é Kan Tokumaru, que além de dar voz ao comandante das tropas, também faz as vezes de narrador inicial, abrindo cada episódio com uma frase que dá o tom perfeito da produção, invocando um mundo mais violento e perigoso, cheio de traições e perfídia, mas que no fundo ainda era o mesmo: "Você sabe quem foram os J9? Muito tempo atrás, eles causaram o maior barraco no Sistema Solar! Mas agora os tempos são outros, e se você der mole, vão te esfaquear pelas costas... Sempre foi assim, e ainda continua!" Essa imponente frase precede a icônica abertura da série, animada pelo lendário animador Shingo Araki. O nome pode não ser familiar pra você, mas o trabalho dele certamente é - entre seus créditos estão o character design e a animação das duas aberturas e encerramentos de Cavaleiros do Zodíaco.

Talvez a mudança mais brusca e confusa seja a questão do nível tecnológico das duas séries. Enquanto a maioria dos combates na série anterior envolvem pistolas laser e canhões de plasma, aqui as disputas são resolvidas com duelos de espadas... Mas ao mesmo tempo, eles guerreiam pilotando motos espaciais, capazes de decolar para a estratosfera sem nenhum outro tipo de aparato. É óbvio que essa decisão foi tomada para poder dar um sabor meio cyberchanbara à briga, e também porque ninguém que se dê ao respeito vai ficar analisando a fundo a consistência de um desenho de crianças, mas não deixam de ser detalhes que hão de alienar as audiências mais exigentes de hoje em dia.

A ideia de misturar mechas com períodos históricos era relativamente nova, mas Baxinger não foi o pioneiro. Entre janeiro de 1981 e janeiro de 1982, a Sunrise produziu Saikyou Robo Daiohja (Daiohger, o Mais Forte dos Robôs, em tradução livre), uma livre adaptação da lenda do daimyo andarilho Mito Komon, que vagava incógnito pelas províncias do Japão punindo malfeitores literalmente na base da carteirada. Por outro lado, é o primeiro anime de TV que trata do tema do Shinsengumi, um tema que hoje em dia é extremamente popular e inspirou obras como Rurouni Kenshin, Gintama e Golden Kamuy. Romantizados em diversos filmes e seriados, é a primeira vez que o famoso grupo de ronins aparece animado na tela na TV, ainda que indiretamente.

Os paralelos entre Baxinger e as lendas do Shinsengumi são inúmeras. Toshizo Hijikata era conhecido como o "Vice-Comandante Demoníaco", devido à sua exacerbada rigidez; Schutecken Radcliffe é conhecido como "Schutecken de Dois Gumes", por punir aliados e inimigos com a mesma ferocidade. Soji Okita famosamente usava uma técnica que ele batizou de Mumyo-ken, ou "Lâmina sem Luz"; na reta final da série, Shiro Mahoroba fica literalmente cego, mas graças aos seus instintos de guerreiro ainda consegue brandir sua espada. Um dos grandes fatores que causaram pressão sobre o Xogunato, acarretando na criação do Shinsengumi, foi a introdução da cultura estrangeira na sociedade japonesa; em Baxinger, colonistas do espaço sideral tentam abrir canais de negócio com o Sistema Solar, advindos de planetas como Merika (EUA), Engels (Inglaterra), e Rance (França). E é claro, o desfecho: assim como sabemos que a Restauração Meiji ocorreu, o futuro dos guerreiros do novo J9 está traçado desde o primeiro episódio.

Há muitas outras referências e paralelos, tornando Baxinger um prato cheio para quem domina esse momento da história. Mas apesar de se passar num universo paralelo feudal de séculos de distância, ainda há um laço unindo diretamente esta obra à sua antecessora: Khamen Khamen XVIII, um distante descendente do Khamen Khamen original de Bryger, reaparece para causar ainda mais tumulto e confusão no sistema político daquele mundo.

Em questão de trilha sonora, Baxinger provavelmente tem a melhor de todas as três séries, lotada de músicas icônicas e que são utilizadas em profusão ao longo da série - até porque é mais barato rodar uma canção por um minuto e meio do que escrever roteiros, gravar atuações e animar personagens falando. Masayuki Yamamoto retorna para comandar a trilha sonora, compondo todas as canções em parceria com Yu Yamamoto, que escreveu as letras. A abertura e vários dos temas é cantada por Yukio Yamagata, com destaque para a icônica "Ai no Riding Machine", mas é um consenso no fandom de que as melhores são "Asteroid Blues" e "My Soul Journey", cantadas pela desconhecida e irrastreável Naomi Masuda.

Em quase todos os quesitos, Baxinger é tão bom ou melhor quanto seu antecessor. As atuações são mais convincentes, O enredo intrincado, forçando o espectador a acompanhar as várias facções, planetas, alianças e traições que acontecem, pode confundir quem não está prestando atenção, mas provavelmente são mais do agrado de audiências mais modernas. Kazuyuki Sogabe ganha mais material para trabalhar, a ação é mais intensa, as músicas são excelentes, e a animação tem uma melhora bastante marginal. Inclusive, muito da performance dos dubladores se deve a Takao Yotsuji, que não dirigiu a obra, mas assumiu a direção de dublagem a partir do episódio 19, quando o antigo diretor de som teve um desentendimento com Yu Yamamoto.

O único quesito que não melhorou muito foi a animação em si, que ainda era um tanto capenga. A produção mista entre Japão e Coreia em uma época onde a internet ainda era praticamente inexistente se provava um grande desafio, com pacotes de correio com cenas inteiras atravessando o mar de um lado pro outro. O reaproveitamento de cenas inteiras é ainda mais recorrente do que em Bryger, geralmente embaladas por uma das excelentes insert songs, que acabam sendo usadas um pouco mais do que deviam. Por sorte, o grosso da narrativa se passa em salas fechadas, em discussões acaloradas ou em monólogos introspectivos silenciosos, com cenas estáticas e simples de se animar. Como já é quase uma tradição na trilogia J9, o robô titular costuma aparecer apenas no minuto final do episódio, depois que os protagonistas combinam suas motos espaciais numa única entidade.

O resultado disso tudo foi misto. Assim como Bryger, Baxinger não atraiu muita audiência de TV e não foi um grande sucesso de venda de bonequinhos. O fim trágico teve uma recepção mista, tida por alguns como desnecessariamente triste e cruel, e por outros como dramática e épica, e assim como o próprio enredo, não foi tão bem compreendido pelo público-alvo jovem que tentava atingir. Mas assim como Bryger, a obra ganhou um status cult e foi tema de vários doujinshis da época, com um apelo não muito diferente do de obras modernas como Touken Ranbu e Gintama, também fortemente inspiradas no Shinsengumi.

Mas apesar dos problemas financeiros que se acumulavam e da insatisfação de sua patrocinadora, a Kokusai Eigasha ainda não tinha se dado por vencida, e já começara a produção de uma terceira série J9.

Alerta de Macaco

Durante a produção de Baxinger, a Kokusai Eigasha trabalhou na produção e planejamento em outras três obras fora da trilogia J9. Uma delas era Nanako SOS (1983), outra adaptação das obras de Hideo Azuma, cuja estreia emendou com o fim de Little Pollon. Em Nanako SOS, uma jovem chamada Nanako é vítima de um experimento científico conduzido por um doutor maluco, ganhando superpoderes e perdendo a memória no processo. O doutor se oferece para ajudá-la a recuperar a memória se ela o auxiliar em sua agência de detetives. Assim como Honey Honey e Little Pollon, Nanako SOS estreava aos sábados, às 18:00, na Fuji TV, mantendo assim ininterrupto um bloco de animações estrelado por heroínas por mais de dois anos.

Outra das produções da Kokusai Eigasha desta época é o mecha Akuu Daisakusen Srungle (1983), que chegou a vir pro Brasil como Esquadrão do Espaço ou Esquadrão Gorila, no programa do Palhaço Fosco da TV Record nos anos 1990. Nele, um esquadrão de cientistas e aventureiros é encarregado de manter a paz no espaço e impedir os ataques de uma organização do mal apropriadamente chamada de Crime. O clima da série era bem similar a Bryger, com um elenco principal formado em especialistas em tiro, explosivos, infiltração, e com o drama interpessoal toma a dianteira da narrativa, muito além das brigas do Srungle com os robôs inimigos. Estreando na TV Asahi, a série ficou um ano no ar, o que lhe deu bastante tempo para armar reviravoltas e um acontecimento marcante que marca a transição do primeiro para o segundo arco da série. Marcou época pela inusitada música da primeira abertura e pelas inúmeras referências salpicadas ao longo de seus 53 episódios.

O character design de Srungle é creditado ao famoso artista Yoshitaka Amano, mais conhecido mundialmente por ser o designer de personagens de praticamente todas as edições da série de jogos Final Fantasy. Ele já era um veterano do estúdio Tatsunoko Pro, trabalhando como designer de personagens em séries como Gatchaman (1972), Casshern (1973) e toda a franquia Time Bokan até então. Srungle foi a primeira obra que ele produziu fora da Tatsunoko Pro, e seria a única até que ex-funcionários da Tatsunoko Pro fundassem um novo estúdio chamado Pierrot, que dispensa apresentações.

Yoshitaka Amano também viria a participar do especial para TV Ai no Kiseki - Doctor Norman Monogatari, que estreou na TV Asahi na véspera do Natal de 1982. É uma das raríssimas ocasiões em que Amano trabalhou não apenas como designer de personagens mas também como diretor de animação, o responsável por revisar todos os cortes animados e garantir qualidade e consistência entre eles. A história trata de Oppenheimer, um talentoso cirurgião incapaz de superar a culpa de ter causado um acidente e a morte de uma criança, e que vive nas ruas sob o nome de Norman, com medo de ser pego pela polícia. Pouquíssima informação sobre este especial sobreviveu até os dias de hoje.

Estas três obras contaram com direção de enredo de Yu Yamamoto, mostrando como a influência e os contatos desse profissional foi essencial para a sustentação da empresa. Não é improvável que tenha sido ele o responsável por chamar Amano para os projetos, visto que já haviam trabalhado juntos em Yattodetaman e outras obras da série Time Bokan. Masayuki Yamamoto também trabalhou na trilha sonora das três obras, embora o crédito principal da trilha sonora de Nanako SOS seja de Ichiro Nitta. Mas diferentemente de Yu Yamamoto, Masayuki ainda era apenas um humano normal, e o excesso de trabalho pode explicar o fato dele ficar de fora da terceira série da franquia J9.

Srungle, assim como Acrobunch, Honey Honey e Little Pollon, foram obras patrocinadas pela fabricante de brinquedos Clover. Eram algumas das várias apostas da fabricante, que queria surfar no boom causado por Gundam e estava em busca de um novo sucesso avassalador. Infelizmente, nem Srungle e nem Aura Battler Dunbine (1983) conseguiram trazer os resultados de que a empresa precisava, e ela fechou as portas em 1983, anunciando o estouro da bolha de brinquedos que mudaria radicalmente a indústria nos anos seguintes.

O Furacão Galáctico

Após dirigir Bryger, Takao Yotsuji se ocupou de dirigir duas séries ao mesmo tempo - Acrobunch e Little Pollon - coisa que ele nunca viria a repetir no resto de sua carreira. Ele, que não se interessava por mechas, optou por usar um pseudônimo em Acrobunch e deixar todo o controle criativo nas mãos de Yu Yamamoto, aparentemente concentrando-se na jovem deusa grega. Então, quando ficou decidido que Takao Yotsuji voltaria para dirigir a série J9, ele decidiu que queria fazer do jeito dele.

A raíz do nome Ginga Shippu Sasuraiger (1983) (Sasuraiger, o Furacão Galáctico em tradução livre) é sasurai - vagar, viajar sem destino. Assim como Bryger bebe de seriados de samurai e Baxinger se inspira nos lendários Shinsengumi, Sasuraiger também tem uma inspiração bem clara e um tanto ocidental, se comparada com as outras: o livro A Volta ao Mundo em 80 Dias.

Bruce Bernstein é um homem dotado de uma inteligência excepcional, quase como a de um computador, o que lhe rendeu o apelido de I.C. Blues (I.C. sendo a sigla de circuito integrado). Durante uma noite particularmente sortuda em um cassino ilegal, ele é confrontado pelo dono do estabelecimento - um sujeito sinistro que aparece apenas nas sombras e é conhecido como Bloody God, se você tinha alguma dúvida de que ele era o vilão. Eles firmam uma aposta: se I.C. Blues conseguir visitar todos os 50 planetas do Sistema Solar dentro de um ano solar padrão, ele dobra sua fortuna e leva o Bloody Sindicate à falência. Caso contrário, I.C. Blues perde tudo.

(50 planetas? Pois é, Khamen Khamen fez um estrago e tanto!)

Infelizmente para I.C. Blues, sua inteligência espantosa não lhe previne de cair em um loophole bastante óbvio do contrato - Bloody God não precisa pagar nada se I.C. Blues estiver morto. Durante sua fuga dos tiroteios do cassino, Bruce acaba conhecendo alguns aliados de última hora e "comprando" uma locomotiva de última geração para voar pelo espaço e escapar do sindicato criminoso. Esse é o J9-III, um modelo experimental capaz de se transformar no poderoso robô Sasuraiger, e que serve como base, veículo e arma bélica, a exemplo do mecha de Acrobunch. Notando os paralelos entre seus comparsas e o lendário J9 que habitava o cinturão de asteróides, I.C. Blues decide formar o JJ9 (double-jay-nine). Juntos, eles viajam pelo universo, ajudando a quem precisa e deixando sua marca por onde passam, mais do que literalmente.

Sasuraiger volta às raízes de Bryger, com aventuras galácticas a bordo de uma nave-que-vira-robô. Apesar de ser uma brusca mudança em relação a Baxinger, a série não foi exatamente ignorada. Em um dos episódios, os JJ9 visitam o planeta Longoo, terra natal das tropas de Don Condor e Schutecken, onde os moradores trabalham para esculpir os rostos dos heróis da revolução na escarpa de um cânion, tal qual um Monte Rushmore. Em outro episódio, um dos mais hilários da série, uma trupe de teatro encena uma peça sobre a dramática morte do xogum Yurri, e os JJ9 acabam envolvidos na produção para escapar da perseguição dos malfeitores. Mas apesar de reconhecer a existência e o impacto da anacrônica segunda série, o status quo do universo está muito mais conectado com o fim de Bryger, sem sinal de motos espaciais, brigas de espada e tramas feudais.

Como de costume, o elenco de voz principal retorna em seus novos papéis análogos, com personagens criados mais uma vez por Kazuo Komatsubara. Kazuyuki Sogabe, Kaneto Shiozawa, Katsuji Mori e Yoko Asagami interpretam Blues, Rock, Beat e Birdie, formando o núcleo duro do JJ9. Joji Yanami retorna no papel de D.D. Richman, mais uma vez fazendo as vezes do mercador escuso de bom coração, que tenta parasitar os heróis para ganhar uma grana fácil. Kan Tokumaru, o Don Condor de Baxinger, retorna como o inspetor Organ, que persegue Blues por suspeitar que ele seja o responsável por um roubo a banco de milhões de créditos. Também mantendo a tradição do elenco de apoio, temos Jimmy e Suzie, um casal de adolescentes que fazem de tudo na nave. Jimmy é descendente de japoneses, Suzie de chineses, e eles encontram no J9-III a saída perfeita para escapar de suas famílias, que não aprovam o relacionamento.

Um outro importante personagem cristaliza tudo o que a produção de J9 era na época. Em meados da série, frustrado com suas tentativas falhas de matar I.C. Blues, Bloody God resolve contratar Fluzer Gellner, um assassino profissional equipado com seu próprio mecha inteiramente dourado. Isso seria dois anos antes de Quattro e seu Hyakushiki darem as caras em Zeta Gundam (1985) mas, admitidamente, dois anos depois do nascimento do icônico e cúbico Gold Lightan (1981). Fluzer Gellner faz o tipo de assassino silencioso, que fala muito pouco e com roupas meio metidas a caubói, como um protagonista de um filme do Clint Eastwood.

Mas Yotsuji queria colocar pelo menos algumas falas na obra, ainda que nada constasse nos roteiros. Então ele, aproveitando que também atuava como diretor de dublagem, esperava o estúdio ficava vazio e todos os atores irem embora para gravar escondido as frases que inventava e colocar no anime sem que ninguém percebesse. Obviamente perceberam, e atores como Katsuji Mori deram uma bronca nele, mas tudo acabou bem. Esse estilo laissez-faire de produção e esse ambiente descontraído de camaradagem são o núcleo do que fazem a série J9 ser o que é.

Eem 1983, Masayuki Yamamoto já estava ocupado com dois outros projetos da Kokusai Eigasha e com Itadakiman, a iteração da série Time Bokan de 1983. Talvez por isso sua participação em Sasuraiger tenha sido tão limitada, se comparada a das outras obras J9. Masayuki Yamamoto compôs a primeira abertura e encerramento, mas os arranjos dessas canções e a trilha sonora da série ficariam a cargo de um jovem e talentoso compositor chamado Joe Hisaishi. Ele, que havia trabalhado nos filmes-compilação de Gundam 0079, trabalhou nas músicas de Sasuraiger um ano antes de se tornar o compositor de Nausicaa do Vale do Vento (1984) e ganhar renome internacional como o compositor dos filmes do Studio Ghibli. Meu destaque pessoal para a trilha sonora de Sasuraiger é a música que parece Biquini de Bolinha Amarelinha.

Yukio Yamagata, a voz da trilogia J9, também tem uma participação bastante limitada em Sasuraiger, cantando apenas uma canção-tema de um dos episódios. A abertura e a maioria das insert songs é creditada ao cantor e compositor Ai Takano, sob o pseudônimo MOTCHIN, que chegou a lançar três singles com as canções: "Ginga Shippu Sasuraiger", "Planets Bay Road" e o dramático, sinfônico e lamentoso tema musical de Rock Anrock, "Long Goodnight". Por muito tempo considerado uma espécie de one-hit wonder dos anos 60, sua carreira ganhou novo fôlego no começo dos anos 80, e o sucesso dos singles de Sasuraiger levou Ai Takano a ser convidado para novos projetos, inclusive um bastante especial do público brasileiro: ele é também o cantor da abertura e de múltiplas canções d'O Fantástico Jaspion.

Estruturalmente, o enredo de Sasuraiger é muito conveniente para o formato episódico das séries da época. A equipe precisa visitar 50 planetas diferentes ao longo de um ano, o que dá em média um planeta por semana, e uma série que ficaria um ano no ar. A pressão de tempo cria alguns momentos bastante emocionantes, como o episódio em que os remanescentes do culto de Khamen Khamen resolvem transformar um dos planetoides em uma espaçonave rumo ao espaço sideral, e a equipe JJ9 precisa alcançá-los antes que eles se distanciem demais. Também oferece uma desculpa para visitar a terra natal dos diversos protagonistas da série e desenvolver seus passados e dilemas. O pai de Rock foi morto por uma gangue, e ele aproveita a jornada para saciar sua sede de vingança. Os pais de Birdy, separados, aparecem em dois planetas diferentes para ajudar o grupo.

Então vocês podem imaginar a angústia da equipe quando foram avisados, em meados do episódio 30, de que a série acabaria no episódio 43. Nos episódios 38, 39 e 42, a equipe visita 11 planetas diferentes, ganhando tempo para fechar na medida do possível algumas histórias urgentes, como a vingança do Rock, a acusação de roubo de I.C. Blues e o embate final contra Fluzer Gellner.

O episódio final amarra apressadamente três narrativas: o resultado da aposta, com Bloody God muito honradamente admitindo a derrota; o casamento de Jimmy e Suzie e a redenção de suas famílias; e o arco do Beat, que nutre um relacionamento slowburn com a repórter que registra todos os feitos do JJ9, Petit Lotti. Ele tem um clima de "fim de festa"; a esta altura, a equipe já sabia que a série J9 não receberia uma continuação, e ninguém estava muito contente com isso. No encerramento do último episódio, Beat é visto segurando um roteiro de um tal "J9-V", indicando que uma sequência estava sendo planejada. A sequência final é uma montagem com todos os protagonistas das três séries, dando um fim bastante digno à trilogia.

Os relatos sobre a popularidade de Sasuraiger são mistos, para dizer o mínimo. Muitos apontam para a resiliente popularidade da trilogia J9, mas é fato que a série foi cancelada antes da hora e não teve uma continuação. Parte do cancelamento se deve a outros fatores alheios à série, como a situação financeira da Kokusai Eigasha e da Takatoku Toys, a principal patrocinadora da série. A Takatoku obteve um breve respiro em 1982, com um modelo de sucesso do VF-1 Valkyrie de Super Dimensional Fortress Macross (1982), projetado em parceria com o criador da série Shoji Kawamori e capaz de se transformar perfeitamente em caça, mas dois anos já haviam se passado e eles precisavam de um novo sucesso. É possível que tenham achado melhor apostar no lançamento de uma nova franquia do que manter a história por mais três meses no ar.

Para fechar com chave de ouro, aproximadamente uma semana depois do fim de Sasuraiger, a equipe realizou o J9 Sayonara Rock Concert, um show de rock de verdade em uma casa de shows em Tóquio, reunindo os dubladores, a equipe de produção e vários dos músicos da franquia tocando as canções da série. Os breves relatos que ainda persistem na internet dão a entender que a casa ficou lotada, que o número de fãs mulheres era surpreendente, e que havia um sentimento de união e companheirismo entre os fãs.

Abayo Fly Bye

Sasuraiger não foi a morte da MIC, mas eles também não duraram muito mais tempo. Eles trabalharam em apenas mais três séries, duas delas logo depois do fim conjunto de Sasuraiger e Srungle, no fim de janeiro de 1984. De modo geral, essas três séries são bastante emblemáticas das ondas de mudança que vinham varrendo o mercado de animes daquela época.

Chou Kosoku Galvion (O Extremamente Superveloz Galvion, em tradução livre) (1984) representava a nova aposta de série para vender brinquedos da Takatoku. Ocupando o slot deixado por Srungle na TV Asahi, Galvion não contou com nenhuma das mentes que dominavam o criativo da Kokusai Eigasha. A obra foi dirigida por Akira Higino e escrito por Tsunehisa Ito, dois veteranos da indústria com pouquíssima experiência nos cargos principais. Dentre os nomes do elenco destaca-se Koichi Ohata, um promissor designer mecânico em sua segunda obra, que viria a despontar uns quatro ou cinco anos depois em obras como Char's Counterattack (1988) e Gunbuster (1988).

No mundo de Galvion, uma bilionária decide fundar uma associação secreta de justiceiros para acabar com o crime no mundo, e ordena a produção de um poderoso mecha chamado Galvion. Quando ela se vê com problemas para encontrar pilotos para o robô, ela faz um acordo com dois detentos: pilotem o Galvion, derrotem a Shadow, ganhem anistia. Desnecessário dizer que esta é uma obra de uma estrutura muito mais tradicional, com linhas de bem e mal claramente delineadas, ainda que os dois heróis estejam cumprindo pena na cadeia. Mas isso não quer dizer que o DNA da Kokusai Eigasha tenha sumido por completo: a abertura continua sendo o grande chamariz da obra, com uma canção bastante moderna que evoca um pouquinho de Maniac, o tema principal do filme Flashdance, lançado há menos de um ano.

Seja como for, a série mal conseguiu mostrar a que veio. Em 25 de maio, no meio da exibição, a Takatoku Toys pediu falência, acarretando no cancelamento imediato da obra. Mesmo com scripts finalizados até o episódio 30 e já tendo iniciado a produção da animação do episódio 26, a série foi interrompida no episódio 22, e os produtores tiveram que incluir uma narração absurdamente acanhada de 30 segundos para amarrar algumas pontas soltas. A TV Asahi, emissora do programa, foi obrigada a exibir reprises soltas de catálogo até encontrar algo para ocupar o slot de programação.

No slot de Sasuraiger, entrou uma obra bastante peculiar para os padrões da Kokusai Eigasha. Escrito por Yu Yamamoto, Soya Monogatari adapta a história real do barco Soya, originalmente um cargueiro japonês vendido para os soviéticos nos anos 30, e posteriormente comprado pelo exército japonês e usado na Guerra do Pacífico. Após a guerra, graças à sua estrutura resistente a gelo, ele é escolhido para ser o barco da primeira expedição científica japonesa na Antártida, partindo em várias aventuras. Financiada pela ONG The Nippon Foundation, a obra conta em 21 episódios toda a história do barco, reunindo um elenco de talento que varia de época para época e atrai nomes famosos como Tohru Furuya, Banjo Ginga e Ichiro Nagai. Embora exibida na recém-fundada TV Tokyo (antigo Canal 12), Soya Monogatari não foi retransmitido na maioria das emissoras locais da rede, e acabou não deixando uma marca muito grande.

Ao fim de Soya Monogatari e Galvion, a Kokusai Eigasha ficaria sem nenhuma obra nova na TV pela primeira vez em três anos. Todas as fontes de patrocínio secaram, e eles tinham essencialmente voltado à estaca zero: sem dinheiro para produzir nem espaço na TV para exibir. O canto do cisne viria no fim de 1984, com a última obra do estúdio: uma adaptação do mangá Futari Daka (no Ocidente, Twin Hawks), que estava fazendo sucesso na revista Shonen Sunday da editora Shogakukan e havia até ganho o prêmio de melhor mangá shonen do Shogakukan Manga Awards de 1984. Os "dois falcões" do título do anime se referem aos dois protagonistas, ambos chamados Taka (falcão) e nascidos no mesmo dia. Taka Tojo é um motoqueiro das ruas, especialista em rachas, enquanto Taka Sawatari compete no circuito profissional de motociclismo. Um acaso do destino faz os dois se conhecerem, e seus distintos passados e personalidades os faz se tornarem rivais da pista e da vida.

Takao Yotsuji volta para dirigir esta que seria não apenas a última série de TV da Kokusai Eigasha, como também a última série de TV que Takao Yotsuji dirigiria em sua carreira. A trilha sonora energética de Joe Hisaishi traz temas de abertura por Takanori Jinnai, o vocalista da banda punk The Rockers que viria a se tornar um ator e diretor premiado em anos vindouros. A dupla principal de personagens é perfeitamente escalada com dois dos maiores "colírios" da época: Tohru Furuya (Seiya de Saint Seiya, Amuro de Gundam 0079) faz o papel do Taka bom moço, e Kaneto Shiozawa (Blaster Kid de Bryger) faz o papel do Taka bad boy.

Originalmente exibido no horário nobre da Fuji TV (quintas, às 19:30), a série foi progressivamente movida para blocos menos importantes, um forte sinal de que não estava obtendo muito sucesso de audiência. Em junho de 1985, um cheque sem fundo inicia uma crise financeira na Kokusai Eigasha, levando o estúdio à falência e encerrando a série prematuramente, com 36 episódios.

Por Onde Andam

Com o fechamento da Kokusai Eigasha em 1985, Shigeo Tsubota largou a indústria de animação e de distribuição de videoconteúdo. A entidade jurídica da Kokusai Eigasha permanece, sendo utilizada principalmente para gerir o copyright de suas obras, mas ele e sua empresa nunca mais se envolveram em nenhuma outra produção. Em 1989, quatro anos após a falência do estúdio, Shigeo Tsubota foi eleito como "vereador" da cidade de Nemuro, em Hokkaido, e continua até hoje no cargo, sendo reeleito sucessivas vezes. Entre os partidos pelos quais ele concorreu, alguns como o Your Party (みんなの党) defendiam abertamente o fim do conteúdo imoral nos animes - o que é muito curioso, visto que Tsubota chegou a produzir duas obras de Hideo Azuma, o "pai do lolicon".

Takao Yotsuji e Yu Yamamoto continuaram trabalhando na indústria de anime, mas nunca mais ocuparam papeis de grande relevância. Yotsuji chegou a dirigir alguns OVAs (séries publicadas direto em home video), mas continua até hoje fazendo pontas como diretor de episódio ou de roteirista. Yu Yamamoto chegou a trabalhar como roteirista-chefe em algumas séries de estúdios menores, como o Musashi no Ken (1988), do Eiken, e Ashita e Free Kick (1992), da Ashi Productions, mas boa parte de sua produção pós-J9 foi como roteirista de episódios. Ele também se arriscou no ramo literário, e chegou a publicar três livros de ficção

Curiosamente, o maior projeto dos dois após o fim da Kokusai Eigasha foi conjunto, e fora da indústria de animes: em 1999 e 2001, eles foram dois dos principais responsáveis pelos roteiros dos jogos Shenmue I e Shenmue II, de Dreamcast. Esta série dirigida por Yu Suzuki revolucionou o mundo dos videogames na época, apresentando uma cidade viva, vibrante e livremente explorável, no mesmo ano em que Grand Theft Auto III estava para lançar.

Masayuki Yamamoto, por sua vez, foi se afastando progressivamente da indústria. Com o fim da série Time Bokan em setembro 1983 e da trilogia J9 em janeiro de 1984, ele decidiu perseguir outras possibilidades da carreira musical, realizando breves retornos pontuais apenas em projetos relacionados à própria série Time Bokan, como nos OVAs Royal Revival de 1993 ou nos remakes de Yatterman de 2008. Também em 1993, Masayuki Yamamoto lança o álbum "J9 ETERNAL SPECIAL", com novos arranjos de músicas populares da série e uma música original, "J9 City ni Nage Kiss", na qual Takao Yotsuji colaborou com as letras.

A carreira de Yukio Yamagata tomou rumos bem mais interessantes. Em 1984, ele lança seu primeiro álbum solo, "TWILIGHT SHADOW", incluindo a balada "Hoshikage no Lullaby" de Bryger. Entre 1984 e 1997, ele deixa a música de lado para investir em sua carreira de ator, tentando de tudo um pouco: participa de peças e musicais famosos, incluindo uma montagem de Les Miserables (1997) que ficou 3 anos em cartaz; dubla Patrick Swayze em Dirty Dancing (1987); dá voz ao personagem Torri Ares de V Gundam (1993) e a Casey Jones de Tartarugas Ninja (1987). Mas a sua carreira dá uma guinada em 1997, quando ele grava uma canção-tema para Megaranger, a iteração anual da série live-action Super Sentai, da Toei. Desde então, ele gravou canções para 9 iterações diferentes, além de ser a voz da abertura de uma de suas séries de maior sucesso: Hyakujuu Sentai Gaoranger (2001).

Todos os quatro dubladores principais seguiram carreira na área, e muitos cresceram muito além. Kaneto Shiozawa, Katsuji Mori e Kazuyuki Sogabe chegaram a trabalhar juntos em obras caras ao público brasileiro, como Hokuto no Ken (nos papéis de Rei, Shuu e Huey) e Cavaleiros do Zodíaco (Mu de Áries, Mestre Santuário e Saga de Gêmeos). Yoko Asagami, que já tinha feito história com o papel de Yuki Mori em Patrulha Estelar Yamato (1974), conquistou mais um papel de peso, com a durona Saeko Nogami de City Hunter (1987). Kaneto Shiozawa teve um trágico fim em 2000, vítima de um acidente doméstico. Kazuyuki Sogabe sucumbiu a um câncer de esôfago em 2006.

O Legado do J9

É difícil descrever o impacto que a trilogia J9 teve no mundo dos animes e no gênero dos mechas. Seu brilho sempre foi ofuscado pela excelente produção da Sunrise naquela época. Yoshiyuki Tomino, o visionário por trás de Gundam, estava no auge de sua produtividade, dirigindo séries de TV ininterruptamente por 10 anos seguidos e continuamente experimentando com o gênero, seja forçando no aspecto cômico com Combat Mecha Xabungle (1982), partindo para uma mescla medieval com Aura Battler Dunbine (1983) ou fazendo a dramática e tão esperada continuação Mobile Suit Zeta Gundam (1985). Ao mesmo tempo, o veterano da indústria Ryousuke Takahashi havia estreado como diretor com o pesado drama de guerra Fang of the Sun Dougram (1981) e emendando com Armored Trooper VOTOMS (1983), uma obra-prima do gênero que levou o conceito de real robots a seu extremo.

Mas antes de todas essas obras estrearem, Bryger já estava quebrando o molde que definia o que era um anime de mecha. Seu espírito ressoava com toda uma geração juvenil que queria heróis menos almofadinhas e mais interessantes. A trilogia J9 podia não ter os melhores números de audiência ou de venda de brinquedos, e todos os fãs da série concordam que a animação é bem... simples, mas as séries estavam constantemente estampadas em capas de revistas, seus eventos musicais eram sempre lotados e a produção cultural de fãs da época é volumosa. Eles incorporavam o espírito indie da indústria, muito antes dessa palavra ter qualquer significado.

O foco musical da trilogia J9 também teve um impacto irreversível nesse mundo. Não há dúvidas de que o sucesso dessa mistura influenciou na concepção de Super-Dimensional Fortress Macross (1982), do estúdio Tatsunoko Pro, que estreou quando Baxinger já estava na metade de sua exibição inicial. Mas enquanto Macross bebe da cultura pop estabelecida e do zeitgeist formado em torno das idols, a trilogia J9 era pura contracultura e rock n' roll. Genesis Climber Mospeada (1983), também da Tatsunoko Pro, é uma segunda investida nesse blend de mechas e música, desta vez muito com uma inspiração muito mais clara na trilogia J9, chegando até mesmo a contratar o mesmo compositor de trilha sonora de Sasuraiger, Joe Hisaishi. Esse impacto cultural na relação da música e do anime foi definitivo, e não há termômetro melhor do que comparar as músicas-tema de Gundam 0079 - melancólicas, militares, cheias de metais e bumbos e cantores enka - com a voz doce de Mami Ayukawa sobre baixos e sintetizadores em Hoshizora no Believe, encerramento de Zeta Gundam.

A verdade é que a Kokusai Eigasha era uma empresa pequena de poucos recursos tentando a todo custo se fazer ouvir num mercado competitivo e inclemente, com uma atitude iconoclasta e desregrada que foi tanto o grande trunfo e diferencial deles quanto o eventual motivo de sua falência. Eles nunca jogaram na retranca. Eles nunca apostaram no caminho mais seguro. E se eles tivessem sobrevivido por mais três ou quatro anos, superando a onda de falências de fabricantes de brinquedos de alguma forma, eles certamente teriam sobrevivido por mais uma década, seja investindo no crescente número de adaptações de mangá para a TV, seja explorando o imenso nicho incipiente do home video, que estava prestes a estourar com sucessos como Gunbuster (1988).

Diferentemente de Gundam 0079, a Trilogia J9 alcançou um status cult... e permaneceu cult, sem nunca alcançar um status muito mais importante, e hoje em dia praticamente desconhecida por todos que não são aficcionados por desenhos de robô. Mas o fandom japonês persistiu, evitando que a série caísse no esquecimento. Em 2018, uma exposição com os frames originais da série foi realizada na loja Hakaba-no-Garou. Em 2009, um evento chamado Kokusai Eigasha Night reuniu Yu Yamamoto e Takao Yotsuji no palco para falar da produção da série. E desde o ano 1990, um grupo de fãs da trilogia realiza o evento anual J9 Carnival, onde eles alugam uma discoteca e promovem uma festa ao som de músicas de anime e, principalmente, de Bryger, Baxinger e Sasuraiger.

O maior contato do público ocidental com a franquia certamente foi através da série de jogos Super Robot Wars, uma franquia com mais de 50 títulos que reúne várias franquias distintas de animes de robôs em um único universo, com line-ups distintos em cada edição. Embora pouquíssimos títulos da série tenham recebido tradução oficial para inglês e outras línguas, a série é popular o bastante para que várias de suas edições mais populares recebam traduções de fã. Bryger estreou em Super Robot Wars Alpha Gaiden (PS2 - 2001), uma das edições mais populares da série, contando com dublagem de voz para todos os personagens. Baxinger e Sasuraiger só foram aparecer em Super Robot Wars GC (GameCube - 2004), que não fez tanto sucesso. Nesta edição, onde Bryger também aparece, é possível combinar os três mechas J9 num poderoso ataque unificado.

A série também inspirou uma série de homenagens, de várias partes. Em seu fã-clube, Masayuki Yamamoto escreveu um romance batizado de Galaxy Hot Air Onsenger, promovendo os benefícios de se banhar em onsens (fontes naturais de águas termais). O projeto foi popular o bastante para que o compositor publicasse duas músicas para o projeto, e até chegou a receber o aval oficial de Yu Yamamoto. A série Irresponsible Captain Tyler (1993) também incluiu uma paródia da abertura de Bryger em seu álbum de Image Songs (canções inspiradas em determinados personagens ou cenas).

Até que, em 2014, foi anunciada a produção do título Galaxy Divine Wind Jinraiger (Ginga Kamikaze Jinraiger). Com lançamento previsto para 2016, Jinraiger seria uma nova série J9, comandada por Yu Yamamoto e produzida pela GDW Project, uma empresa fundada especificamente para o projeto. Os poucos designs que chegaram a ser publicados indicavam um distanciamento dos modelos tradicionais de mecha dos anos 90. Jinraiger seria bem mais "orgânico", com cor uniforme e pontas agudas, lembrando um pouco o design do Sazabi de Char's Counterattack, ou de Guyver.

A história trataria dos perigos da energia atômica, de estratificação social, e puxaria inspiração do clássico da literatura chinesa Margem da Água, sobre 108 foras-da-lei que moram num pântano e formam um pequeno exército. Fãs ocidentais devem conhecer a obra pelo seu nome japonês, Suikoden, que inspirou uma popular série de jogos de RPG da Konami. Jinraiger era um projeto de fã para fã, encabeçado por Yu Yamamoto para devolver à comunidade. Ele iniciou um podcast regular, o Jinrai Talk, onde ele divulgava informações da produção, como novos designs de personagens e escalações pro elenco. O site oficial da produção concentrava toda essa produção, e tinha uma seção VIP paga onde era possível ver os rascunhos dos roteiros, designs dos mechas e mais.

A produção chegou até a divulgar temas musicais 100% gravados, com Yukio Yamagata nos vocais da abertura e com encerramento da cantora MIQ, famosa no mundo dos mechas por L-Gaim (1984) e Gundam 0083: Stardust Memory (1991), entre outros. A princípio, havia anunciado-se que Masayuki Yamamoto voltaria para participar da trilha sonora, mas ambas as músicas apresentadas foram compostas por Masahito Arai, outro compositor.

Iniciada em 2014, a produção foi temporariamente interrompida em 2016, devido à agenda lotada de trabalhos de Yu Yamamoto, que continuou realizando pequenos updates regulares no projeto. Em novembro de 2018, Yu Yamamoto faleceu aos 71 anos. Como o projeto não tinha bases comerciais e sua única força-motriz se fora, o GDW Project foi "suspenso por tempo indeterminado", e aos poucos apagou todos os seus traços de sua existência, como o site oficial e as contas de redes sociais. Seu enterro contou com a presença de vários dos profissionais com quem ele trabalhou ao longo dos anos, como Yu Suzuki (diretor de Shenmue), Yuji Nunokawa (fundador do estúdio Pierrot) e de seus colegas de J9 Takao Yotsuji, Yoko Asagami e Yukio Yamagata.

Coda

Não é muito agradável terminar toda essa história num ponto tão negativo, mas a verdade é que tudo começou e terminou com Yu Yamamoto. Foi ele que participou da verdadeira revolução no mundo do anime que foi Gundam 0079, foi ele que trouxe a energia e as ideias para um pequeno e corajoso estúdio de Hokkaido e abalou as estruturas da época, e foi ele que, mesmo 30 anos depois, continuava a depositar seu amor e suas energias na comunidade, na tentativa de criar algo que fizesse jus ao legado da franquia e ao carinho da comunidade. J9 tem um pouco de todos os criadores que participaram da série, mas Yu Yamamoto era o ponto de convergência de tudo. Que descanse em paz.

Eu recentemente tive a oportunidade de conferir as três séries J9, e tudo que eu escrevi aqui vem de um apreço muito especial por esses heróis pioneiros das décadas de 70 e 80 que pavimentaram todo o caminho para a abundância de séries de anime incríveis e de alta qualidade que temos hoje. Escrever esse texto foi um dos projetos mais divertidos dos quais eu já participei, e mergulhar fundo nesse assunto que rendeu mais de 12 mil palavras me fez apreciar, entender e amar o mundo do anime ainda mais do que eu já amava, além de contemplar toda a dedicação e persistência que fandoms do mundo inteiro dedicam a seus hobbies.

Embora elas não estejam disponíveis oficialmente no Ocidente, eu torço para que elas apareçam por aqui algum dia, e recomendo do fundo do meu coração que você, leitor, confira se surgir também a oportunidade pra você.

Abayo!

(Agradecimentos ao DAIGREON pelo fact-checking das séries da Kokusai Eigasha no Brasil)

Às vezes, eu recebo umas perguntas no meu CuriousCat que são tão complicadas que eu acabo nem respondendo. Este artigo é uma tentativa de responder a duas delas, porque é mais saudável ler textões aqui no meu site do que com a letrinha miúda do CuriousCat:‌

"Direito autoral" é o nome dado ao monopólio de exploração de uma determinada "propriedade intelectual", concedido ao criador da tal ideia. Ela serve para garantir que o criador terá a capacidade de explorar com exclusividade sua criação, aumentando o valor inerente da obra e fomentando a produção de mais arte. Quando a propriedade intelectual é uma obra artística, o direito autoral é o copyright - literalmente o direito exclusivo de produzir cópias de uma obra. Mas há outros tipos: a patente, que protege a concepção e o funcionamento de certas ferramentas e técnicas industriais; a marca registrada (trademark), que garante o uso exclusivo de uma determinada marca, logotipo ou emblema; entre outros.

(Eu não entendo muito de patentes e de marcas registradas, então vou deixar eles de lado e tratar só de copyright daqui em diante.)

Os direitos autorais são compostos de dois direitos separados:

• Os direitos patrimoniais constituem o "direito de exclusividade na exploração comercial da obra", e são o que geralmente se entende por copyright. Eles podem ser vendidos e licenciados para outros indivíduos, e possuem duração limitada.
• Os direitos morais constituem o "direito de ser atribuído como o autor de uma obra". Eles derivam do fato de que uma obra pode ser considerada uma expressão da personalidade do autor, e são em geral intransferíveis e eternos. Isso significa que, hoje em dia, qualquer um pode publicar e vender uma edição de Os Lusíadas - mas seu autor continua e continuará sendo Camões.

Acima de tudo, as leis de direitos autorais existem para tentar traçar um limite entre os direitos do artista e os direitos do público consumidor. Afinal, no mesmo lado em que há artistas, músicos e desenhistas que querem contar histórias e inspirar emoções, há também megacorporações que utilizam ameaças de abuso de copyright para censurar críticas e dissidentes. E no mesmo lado em que há consumidores que querem apoiar seus artistas favoritos, há também pessoas maliciosas que querem usufruir da arte deles de graça - ou pior, lucrar em cima da arte deles sem fazer esforço.

Se o direito autoral é um monopólio, uma maneira de definir "pirataria" é a violação desse monopólio. Se você distribui, parcialmente ou na íntegra, um determinado conteúdo protegido por lei sem ter a autorização do detentor, você está infringindo o direito dele. Por exemplo, distribuir um filme gratuitamente pela internet faz com que algumas pessoas deixem de pagar para assisti-lo, causando danos diretos ao criador (que receberá menos dinheiro pela obra) e danos indiretos à indústria (com menos pessoas assistindo legalmente a filmes, a bilheteria deles é menor, a projeção de receita de filmes futuros é menor, a indústria encolhe e menos empregos são gerados.)

Mas é uma definição imperfeita (e como veremos, todas são em algum nível). Essa violação de monopólio acontece também quando você empresta um livro para um amigo; ou quando você posta um GIF do Hulk espancando o Loki; quando um autor cita um trecho de Shakespeare em sua obra; ou quando o cantor de churrascaria canta a tal música famosa que sua tia pediu. Nesses quatro casos, conteúdo protegido está sendo distribuído sem a autorização direta do criador, mas são casos inocentes cuja criminalização tornaria a vida dos consumidores um inferno.

Mecanismos foram desenvolvidos para aliviar várias dessas exceções.

• A doutrina jurídica da "primeira venda" defende que o detentor de copyright só tem o direito de controlar a venda da obra até o primeiro comprador. Uma vez que o comprador realiza o pagamento, ele pode emprestar, alugar ou revender a obra, como bem entender. No entanto, isso não dá ao comprador direitos de distribuição sobre a obra, e ele continua impedido de realizar cópias da mesma, de exibir em praça pública ou veicular na TV.
• A doutrina jurídica do "fair use" permite que conteúdo protegido seja usado parcialmente, desde que o uso seja o mínimo necessário e desde que o propósito seja considerado válido. O que constitui fair use varia de país pra país e de doutrina pra doutrina.
• Instituições como o ECAD foram estabelecidas em países do mundo todo, permitindo que estabelecimentos comerciais e meios de comunicação reproduzam conteúdo licenciado mediante pagamento de uma taxa, que é convertida aos artistas registrados.
• Copyrights possuem tempo de expiração. Ao expirar, as obras passam a fazer parte do domínio público, e podem ser exploradas por qualquer pessoa que se dispuser a fazê-lo. Graças a isso, é possível filmar uma reimaginação de Hamlet usando leões sem ter que pedir autorização ao cadáver defunto de Shakespeare, ou publicar em DVD animações antigas, como A Viagem de Gulliver (1939).

Mas essa é apenas uma das maneiras de definir a pirataria, e existem várias outras. Você pode definir como qualquer ação que fere os direitos morais e patrimoniais do criador, por exemplo - Há uma distinção importante entre esta definição e a anterior, porque você teoricamente poderia ferir o monopólio de distribuição de uma certa obra sem necessariamente ferir os direitos morais e patrimoniais do criador. E um bom exemplo é exatamente o nosso caso em questão: tradução de jogos.

O roteiro de um videogame é protegido por direitos autorais, por ser parte integrante e essencial da obra. É análogo à uma música, que é composta separadamente de uma letra e uma melodia, e ambos são protegidos - e é por isso que sites de letra de música nos EUA e no Japão já foram derrubados por publicar letras de música sem autorização (e lucrar com o alto tráfego e os ads exibidos.) Mesmo traduzido para outro idioma ou formato, o conteúdo do roteiro ainda é o mesmo. Assim sendo, distribuir uma cópia traduzida do roteiro de videogame constituiria uma violação do direito autoral.

Mas é difícil argumentar que uma tradução, especialmente se fornecida na forma de um patch gratuito que só pode ser aplicado a uma cópia do jogo comprada legalmente, possa ferir os direitos patrimoniais de uma obra. Afinal, ninguém em sã consciência vai desfrutar da tradução gratuita fora do contexto do jogo em si. Nenhuma cópia do jogo vai deixar de ser vendida por causa da tradução - ao contrário, é possível que alavanque novas vendas por tornar a obra mais acessível. Por essa lógica, distribuir uma tradução gratuita não estaria ferindo o direito patrimonial.

Por outro lado, é possível argumentar que uma tradução de fã de qualidade duvidosa pode prejudicar a percepção do público que consumiu a obra através dela. Uma pessoa que joga um videogame traduzido pela comunidade e acha os diálogos ruins terá menor propensão a comprar o segundo jogo da série, ou outros jogos do mesmo desenvolvedor - isto é dano indireto ao direito patrimonial. O distribuidor do jogo tem o direito de vetar traduções que não atendam seus padrões de qualidade.

Mesmo num caso simples como este, existem várias óticas e perspectivas em jogo, e vários argumentos a favor e contra. Dependendo de qual definição de pirataria nos utilizamos, disponibilizar a tradução de um jogo pode ser considerado errado ou não, e isso depende majoritariamente da corrente filosófica que cada um adota. Felizmente, existe uma terceira definição que independe de filosofias: o que a Lei Brasileira diz a respeito do assunto.

No Código Penal brasileiro, a violação dos direitos autorais é um crime previsto no Artigo 184, que pode acarretar detenção de três meses a um ano, ou multa. Quando há clara intenção de lucro direto ou indireto, a pena passa a ser de detenção (dois a quatro anos), ou multa. Essa lei tem como base o inciso XXVII do artigo 5 da Constituição Federal, que garante a todos os autores "o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar" - que é de 70 anos a partir da publicação.

A possível multa é discutida em detalhes no Capítulo II do Título VII da Lei nº 9610, que "altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais e dá outras providências", e basicamente trata-se de uma multa proporcional ao número de cópias vendidas. Além da multa e da prisão, o detentor dos direitos autorais pode solicitar a suspensão da divulgação (art. 101); implicar judicialmente o servidor onde a tradução é armazenada (art. 103); e apreender os equipamentos utilizados na produção da tradução, como computadores (art. 106).

Postar a tradução de um jogo na internet constitui na violação dos direitos autorais da obra, por se tratar de uma divulgação parcial não-autorizada do conteúdo da obra, mesmo que sem intenção de lucro direto ou indireto. Como precedente legal, em 2009, vários sites que disponibilizavam legendas traduzidas gratuitamente foram derrubados pela Associação Antipirataria Cinema e Música, a APCM.

Ou seja, em teoria, publicar a tradução de um jogo pode dar cadeia. Na prática, é quase impossível que isso aconteça:

• Quase todos os distribuidores e desenvolvedores de jogos estão fora do Brasil, e poucos são os que tem algum tipo de representação no Brasil. Isso não só aumentaria os custos de uma eventual ação, como diminui de maneira geral a visibilidade que essas distribuidoras têm do que acontece por aqui.

(Uma observação: a acusação de violação de direitos autorais não precisa partir do detentor dos direitos autorais. Na verdade, segundo esta decisão do TJ-MG, nem é preciso saber quem são os detentores para caracterizar o crime - basta que um laudo pericial comprove a inautenticidade dos produtos. Portanto, a ação poderia partir de algum órgão público, como a Polícia ou a Receita Federal, mas eles não vão querer se meter num caso tão nebuloso como este.)

• Ações jurídicas são caras, demoradas e têm resultado incerto. E mesmo se o juiz der ganho de causa pra distribuidora, é bem improvável que ela consiga recuperar os custos da ação. É muito mais simples para ela simplesmente solicitar a remoção do conteúdo através de um pedido formal, seja para o dono do site ou para o servidor onde ele é hospedado.
• Mesmo tendo o direito legal de solicitar a remoção do conteúdo, esse tipo de ação gera publicidade negativa - e a menos que você seja do tamanho da Nintendo, publicidade negativa geralmente é ruim.

Caso você tenha um site de traduções de jogos antigos, existem algumas coisas que você pode fazer para evitar dor de cabeça e minimizar os riscos pro seu projeto e pra sua equipe:

• Sempre credite as empresas que criaram o original - isso impede que o site seja acusado de ferir o direito moral do detentor do copyright, e é um motivo a menos para te enquadrar no art. 184 do CP.
• Não monetize o seu site: não coloque ads, não crie assinaturas, não abra um Patreon, não minere bitcoins no navegador. Evite qualquer coisa que possa ser usada como prova de "intenção de lucro direto ou indireto". Utilize ferramentas gratuitas de hospedagem.
• Crie um canal de comunicação para denúncias de violação de copyright e divulgue-o de maneira clara no seu site. Pode ser um formulário, um endereço de e-mail, como preferir.

Em suma: dizer se essas traduções amadoras de jogos antigos é algo "certo" ou "errado" é uma questão de filosofia própria do que uma questão objetiva. Eu espero que esta discussão tenha te ajudado a refletir sobre suas próprias posições filosóficas, e espero que você não seja preso, porque eu não sou advogado e não posso te proteger!

Tudo começou quando, mais uma vez em 2019, um evento de anime brasileiro anunciou como convidado internacional principal mais um ator coadjuvante de uma série tokusatsu que passou no Brasil nos anos 80. Eu comecei a me perguntar se o público de tokusatsu no Brasil era grande o suficiente para justificar tamanho investimento e importância, e foi assim que eu caí no buraco do coelho.

Tokusatsu (特撮), que em japonês significa "efeitos especiais", é a denominação de um gênero de séries de TV que envolvem efeitos práticos, explosões, transformações, computação gráfica e outros recursos para contar uma história. No Brasil, o termo determina principalmente as séries japonesas de super-heróis que foram trazidas pro país entre os anos 70, 80 e 90. No Japão, a classificação é um pouco mais abrangente, incluindo séries de horror, séries de época com ninjas e samurais, e ficção científica com aliens e dinossauros. O termo lá é utilizado inclusive para séries americanas: a Wikipedia lista Red Dwarf, uma série britânica de ficção científica, como um dos tokusatsu da NHK. Pra fins de simplicidade, vou usar o termo pra me referir exclusivamente às séries de ação japonesas, especialmente para não ter que tocar no tema Power Rangers. A indústria de tokusatsu no Japão tem três empresas principais: Toei, certamente a maior do mercado e a única que ainda lança séries tokusatsu com regularidade na TV, com as franquias Super Sentai e Kamen Rider presentes na TV japonesa há décadas; Tsuburaya, criadores do Ultraman e que voltaram a produzir material da franquia nos últimos anos; e Toho, conhecida no mundo do tokusatsu pelos filmes de Godzilla.

A história do tokusatsu na TV brasileira começou com National Kid (Toei), que estreou na Record em 1964. Em 1968, chegou ao Brasil pela Rede Globo a série Ninja Butai Gekko (Toei), seguido de Giant Robo (Toei) em 1969. Ambas seriam anunciadas no Brasil com os nomes Agentes Fantasmas e Robô Gigante. Em 1968, a Bandeirantes trouxe Ultraman e Ultra Q (a série que tecnicamente inaugurou a franquia Ultraman), além de Magma Taishi (Tokyu Agency), baseado num mangá de Osamu Tezuka e conhecido aqui como Vingadores do Espaço.

Nos anos 70, o Brasil viu a estreia de Ultraseven (Tsuburaya) em 1971, pela Bandeirantes. A Tupi trouxe Ésper - O Garoto a Jato (Kousoku Esper, da Senkousha), um tokusatsu baseado no mascote da empresa Toshiba que passou meio despercebido por aqui, e em 1975 trouxe O Regresso de Ultraman (Tsuburaya). A Globo trouxe em 1970 a série O Príncipe e o Dinossauro (Kaiju Ouji, da P Pro), e a TVS entrou na briga com a série Spectreman (P Pro), que estreou no fim da década mas só foi explodir em popularidade anos depois.

Foi no fim dos anos 80 que começou o boom brasileiro de tokusatsu como o conhecemos, protagonizado pela Rede Manchete. A rede trouxe Jaspion e Changeman em 1988; Flashman, Jiraiya e Lionmaru em 1989; Cybercop e Jiban em 1990; e Kamen Rider Black, Maskman e Spielvan em 1991. Em reação, a Bandeirantes trouxe Goggle V, Machineman, Sharivan e Metalder em 1990; e a Globo trouxe Bycrossers e Gyaban em 1991. Até a Gazeta estreou um tokusatsu: Shaider, trazido pela Globo Filmes e lançado em 1990. Todas essas séries foram produzidas pela Toei, com a exceção de Lionmaru (P Pro) e de Cybercop (Toho). Mas esse pico de novas séries foi tão forte quanto breve.

A Manchete trouxe mais séries da Toei em 1994 e 1995 (Kamen Rider Black RX, Winspector, Solbrain e Poitrine), mas a rede já estava fragilizada e entrou com falência em 1999. Em 2000, a Record trouxe Ultraman Tiga (Tsuburaya) e, por fim, a RedeTV em 2009 trouxe Ryukendo (Shochiku). Mas foi aquele pequeno período ali em cima, entre 1988 e 1991, que criou uma legião de fãs e colocou o Brasil no mapa dos fãs de tokusatsu no mundo todo.

E isso é meio que um problema. Porque essa época foi formativa para muitas das pessoas que hoje comandam a indústria otaku brasileira, que agora trazem artistas e atores internacionais para satisfazer um nicho de público bastante específico, de pessoas que assistiram TV num determinado período que se passou 20 anos atrás e ainda se importam com essas séries. Meu objetivo com esta pesquisa era descobrir o tamanho do fandom brasileiro de tokusatsu, a relevância dessas séries hoje em dia, e o que leva os eventos brasileiros a adotarem essa estratégia.

Fase 1: Google Trends

Meu primeiro teste de tornassol foi o Google Trends, a ferramenta do Google que permite consultar o volume de buscas relativo a um determinado tema, ao longo do tempo. É uma ferramenta bastante inteligente, capaz de identificar temas que englobam vários termos e também tem alguma noção de contexto. Por exemplo, ele é mais ou menos capaz de separar o interesse entre os filmes de Sherlock Holmes com o Robert Downey Jr. e a série Sherlock com o Benedict Cumberbatch:

O primeiro passo foi entender quais são as séries que passaram no Brasil e ainda têm relevância hoje em dia. Para isso, eu dividi as 30 séries em grupos de 5 (o máximo que o Google Trends permite comparar por vez), coletei o volume relativo de buscas de cada grupo, depois comparei os "cabeças-de-chave" de cada grupo e fiz uma normalização para reunir todos os dados. Por ser uma métrica relativa, eu optei por medir em porcentagem, colocando o título mais popular como 100%. Segue abaixo o ranking geral, ou a "Escala Jaspion de Popularidade":

• 100%: Jaspion
• 72%: Jiraiya
• 41%: Ultraman
• 18%: Changeman
• 14%: Jiban
• 13%: Spectreman
• 11%: Kamen Rider Black
• 10%: Flashman
• 8%: Ultraseven, Cybercop, National Kid
• 7%: Lionmaru
• 6%: Giant Robo
• 5%: Winspector, Ryukendo, Maskman, Spielvan
• 4%: Gyaban, Sharivan, Poitrine, Kamen Rider Black RX
• 3%: Metalder, Shaider, Machineman, Goggle V
• 2%: Solbrain, Tiga, Vingadores do Espaço, Bycrossers
• 1%: O Regresso de Ultraman
• 0%: Kousoku Esper (lol)

Por ser uma métrica relativa, podemos dizer que, no Brasil de 2019, Changeman tem 18% da popularidade de Jaspion, Flashman tem 10% e Winspector tem 5%. Não é nenhuma surpresa que Jaspion tenha se destacado - a série teve um filme brasileiro anunciado neste ano, além de uma continuação em mangá desenvolvida pela Editora JBC. Certamente ainda se mantém relevante. Compare o interesse nos top 5:

Além disso, notaram o pico de Ultraman, perto de abril? Ele coincide com o lançamento de uma série animada de Ultraman na Netflix. Então, embora Ultraman de modo geral tenha tido alguma tração no Brasil este ano, não foi graças à série antiga. Como esse valor está inflado artificialmente, eu vou considerar que Jaspion e Jiraya são os único tokusatsu que passaram na TV brasileira e ainda se mantêm relevantes hoje em dia, com um volume de buscas constantemente mais alto que o das outras séries.

Com esse dado em mãos, vamos à primeira pergunta: como está a popularidade de Jaspion perto de séries tokusatsu que não passaram no Brasil? No Japão, a Toei continua a lançar duas séries por ano, e a Tsuburaya lançou vários Ultraman em anos recentes. Será que o público brasileiro está interessado no que o Japão está trazendo de novidade? Seguem os resultados da comparação do volume de buscas de Jaspion contra os quatro últimos Kamen Riders, Super Sentais e Ultramans:

OK, acho que o Brasil não está muito interessado no que saiu de tokusatsu nos últimos quatro anos. Na Escala Jaspion de Popularidade, Kamen Rider Build (2017) pontuaria 3%, Lupinranger x Patranger (2018) pontuaria 3% e Ultraman Orb (2017) pontuaria 1%. Eis outra maneira de colocar essa situação: no Brasil, as séries de tokusatsu mais recentes têm menos relevância do que La Belle Fille Masquè Poitrine:

É enganoso dizer que o brasileiro ama tokusatsu. Certamente existe um público pra essas séries, mas ele é motivado principalmente por uma nostalgia que não se traduz em um interesse mais concreto. Mais honesto seria dizer que o brasileiro ama a Rede Manchete e o material japonês que ela trouxe pro Brasil, independente do gênero. Por exemplo. a popularidade atual de Jaspion se compara com a popularidade de algumas outras séries de anime trazidas pela Manchete naquela época:

Na Escala Jaspion de Popularidade, Yu Yu Hakusho pontua 85% e Sailor Moon pontua 79%, mantendo-se relevantes mesmo depois de um bom período sem grandes novidades, corroborando a teoria de que a nostalgia pela Rede Manchete é o que move boa parte desse público. Captain Tsubasa (aqui conhecido como Supercampeões) pontuou 46%, mas sua popularidade foi motivada em grande parte pelo remake de 2018 - notem a queda no volume de buscas quando a série acabou. Por fim, Shurato pontuou 8%, o que pode parecer baixo, mas não está muito longe da maioria das outras séries de tokusatsu que avaliamos.

Ficou estabelecido que as séries novas de tokusatsu não têm tração no Brasil. Mas e quanto aos animes novos? Elas sofrem dos mesmos problemas? A Crunchyroll lança regularmente um top 10 séries mais assistidas no Brasil, então temos alguns nomes para comparar contra o tokusatsu mais popular que temos. Vou consolidar Naruto e Boruto numa coisa só e acrescentar mais 2 séries importantes que não estão na lista: Dragon Ball e Saint Seiya. Este é o ranking normalizado dessas séries na Escala Jaspion de Popularidade:

• 2992%: Naruto
• 1012%: Dragon Ball
• 986%: One Piece
• 686%: My Hero Academia
• 572%: Saint Seiya
• 550%: Attack on Titan
• 450%: Black Clover
• 450%: Demon Slayer: Kimetsu no Yaiba
• 318%: JoJo's Bizarre Adventure
• 118%: Dr. STONE
• 118%: Hunter x Hunter
• 100%: Jaspion

E este é o gráfico que compara as quatro séries do topo com Jaspion:

A série mais popular de tokusatsu no Brasil de 2019 é 30 vezes menos popular do que Naruto. A soma do volume de buscas de todas as séries tokusatsu que já passaram no Brasil (301%) é menor do que o volume de buscas de JoJo's Bizarre Adventure sozinho. Tokusatsu está longe de ser insignificante, mas é um nicho várias vezes menor do que o público de anime hoje em dia.

Note também que esse público de anime está acompanhando as séries junto com o Japão: há um crescimento de interesse em Naruto com a nova saga de Boruto, que o levou para a Vila da Folha do passado, e há um aumento notável de popularidade em My Hero Academia quando a nova temporada entrou em outubro. Diferentemente do tokusatsu, o fandom de anime que explodiu nos anos 80 e 90 se manteve vivo e crescente até os dias de hoje. É um público que está ativamente consumindo e procurando esse conteúdo, todos os dias.

Quando eu cheguei nesses resultados, eu pensei em três explicações:

1) O responsável pela falta de popularidade do tokusatsu no Brasil é a falta de acesso e divulgação. Kamen Rider e Super Sentai não estão disponíveis em nenhum lugar pra assistir legalmente, e também por conta disso não são divulgados e promovidos por nenhuma empresa. O argumento faz muito sentido e certamente é uma parte importante, mas tem seus poréns: Ultraman Orb e Ultraman Geed foram exibidos em simulcast na Crunchyroll e nem assim alcançaram um público significativo; Power Rangers é TECNICAMENTE um tokusatsu, tem presença constante em canais de TV a cabo, brinquedos disponíveis em todas as RiHappy do país, e embora tenha uns 300% da popularidade do Jaspion, está em constante declínio.

2) O responsável pela falta de popularidade do tokusatsu no Brasil é o público-alvo dessas séries. Tokusatsu modernos são programas familiares, com um apelo muito mais forte com o público infantil. Como exemplo, olhe estas tabelas que listam a popularidade de cada um dos episódios de Kamen Rider Fourze (2011) e de Kaizoku Sentai Gokaiger (2011) de acordo com a faixa etária, reproduzidas abaixo:

As maiores audiências são nas colunas KIDS (entre 4-12 anos) e nas colunas M2 e F2 (respectivamente, homens e mulheres entre 35 e 45 anos de idade - possivelmente pais de família que vêm na onda das crianças). É muito difícil atingir esse público, que agora pode assistir o que quiser, quando quiser - especialmente quando seu conteúdo não está na TV aberta ou em plataformas de streaming de larga escala. E quando as crianças viram adolescentes, e portanto capazes de correr atrás por vontade própria desse conteúdo, eles perdem o interesse. Isso explica por que Ultraman Orb e Ultraman Geed não se popularizaram embora disponíveis via Crunchyroll (que ainda é uma plataforma de nicho), mas não explica por que o onipresente Power Rangers ainda é menos popular do que Black Clover.

3) O responsável pela falta de popularidade do tokusatsu no Brasil, além disso tudo acima, é a mudança dos tempos. Em um mundo pós-MCU, crianças talvez não se impressionem mais tanto com lutas mal-coreografadas e efeitos especiais baratos. Poderia ser um efeito similar ao que está acontecendo com luta-livre nos EUA, onde o Monday Night RAW, um programa semanal exibido ao vivo às segundas-feiras desde 1993, está atingindo os menores níveis de audiência da sua história, mesmo considerando a diminuição na audiência de TV ao vivo como um todo. Explicaria o lento declínio de Power Rangers, e até por que tão poucas séries de tokusatsu estão sendo produzidas hoje em dia.

Para entender o quão verídica são essas últimas duas afirmações, eu precisei ir mais a fundo na minha pesquisa. Se a afirmação 3 for verdade, por exemplo, os efeitos desse zeitgeist seriam observáveis em outros aspectos da sociedade, e eu seria capaz de encontrar dados para provar o que estou dizendo, ou para calar a minha própria boca. Vamos à parte 2.

PARTE 2: O IBOPE JAPONÊS

No Japão, a referência na audiência de TV e de mídia em geral é a Video Research Inc. Assim como o Kantar IBOPE no Brasil, números detalhados de aferição de audiência são restritos para clientes da plataforma, que pagam milhares de dólares para terem acesso a inteligência de mercado e realizarem decisões ponderadas sobre compra de espaços publicitários, investimento em licenciamento e similares. Como parte do contrato de fornecimento de serviço, os clientes geralmente possuem uma cláusula de não-divulgação dos dados, e é por isso que você poucos dados de audiência na internet. A Video Research Inc. mede audiência em "porcentagem de indivíduos que possuem TV", mas desde meados de 1967 é possível dizer que todo mundo lá tem televisão. O gráfico abaixo mostra a quantidade de indivíduos com TVs P&B e a cores por lá.

Mas em algum momento, um grupo de usuários do board 5chan se uniu para reunir todas as informações de audiência de tokusatsu que eles tinham em uma wiki, provenientes de revistas, fontes independentes e recortes antigos de jornais. É um trabalho interminável de classificação, averiguação e catalogagem que você pode conferir neste link (use a barra de busca ou o menu lateral esquerdo para navegar). Eles possuem dados de audiência para mais de 500 séries, desde as mais atuais até clássicos e coisas bem obscuras tipo, sei lá. Vanny Knights.

Meu intuito original era puxar apenas as médias das franquias mais famosas. Depois, eu decidi puxar as médias de todas as séries que passaram no Brasil, também. Aí eu percebi que o gráfico ficaria mais completo se eu pegasse os dados de cada episódio. A essa altura, eu já tinha escrito um crawler pra ripar os dados da página pra mim, então eu pensei: por que não pegar todos os dados de audiência da história do tokusatsu?

Contemplem:

Um pouco confuso, não? A wiki possui dados sobre mais de 500 séries, então é natural que haja muito ruído e fique difícil de entender. As versões abaixo incluem apenas as franquias Super Sentai, Kamen Rider, Ultraman e Metal Heroes:

Algumas observações:

• Todas as séries observaram quedas ao longo das décadas. Mesmo com longos hiatos, Ultraman ainda conseguia disputar o topo da audiência nos anos 1980 (Ultraman 80), nos anos 1990 (Powered, G, Tiga, Dyna, Gaia) e nos anos 2000 (Cosmos), mas as novas séries estão bem abaixo de seus concorrentes.
• Quando Goranger, o primeiro Super Sentai estreou, ele era exibido às noites de sábado. Ao passar dos anos, as séries subsequentes foram movidas para horários mais cedo, até a programação ser movida para as tardes de sexta-feira em 1989. Isso causou uma queda abrupta de audiência, mas o programa continuou estável nos anos 90. Em 1997, o bloco de Super Sentai foi movido para os domingos de manhã, onde está até hoje.
• Kamen Rider teve uma história parecida. Exibido nas noites de sábado até 1980 (Kamen Rider Super-1), quando foi movido para domingos de manhã. Mas entre 1980 e 2000, apenas Kamen Rider BLACK e sua continuação foram lançadas na franquia, com a Toei depositando seu foco na franquia Metal Heroes. Inicialmente lançados nas noites de sábado, os Metal Heroes foram movidos para as manhãs de domingo a partir de 1987, com Metalder. A partir do ano 2000, Kamen Rider voltaria com a série Kuuga e formaria um bloco de uma hora de tokusatsu nas manhãs japonesas que perdura há 20 anos.
• Graças a esse bloco unificado, a audiência de Kamen Rider e de Super Sentai se consolidou de tal forma que a empolgação com uma série acaba puxando a outra junto. Em 1999, Kamen Rider Kuuga e Agito foram recebidos com bastante empolgação e trouxeram vários fãs para o bloco, causando uma subida nos números do Super Sentai. Similarmente, em 2009, Kamen Rider Decade reuniu todos os Riders da década numa trama unificada, gerando um aumento significativo em audiência que se refletiu em Shinkenger.

Tokusatsu também está perdendo audiência no Japão, simplesmente por existir. Entre 1996 e 2019, a população do país aumentou apenas 0.5%, mas a população de crianças de até 14 anos diminuiu 20%. O gênero enfrenta competição de videogames e uma indústria explosiva de animes, mais opções de entretenimento do que nunca. E enquanto a Netflix e a Amazon Prime japonesas disputam a tapa cada um dos títulos de animes produzidos toda temporada, os tokusatsu da Toei são distribuídos apenas pelos serviços Toei Tokusatsu Fan Club e por um serviço menor chamado VideoPass. E pra piorar, por dependerem muito do público infantil, eles dependem muito da televisão para distribuir o conteúdo. E a audiência de televisão está despencando.

Não acredita? Pois eu também não acreditava muito.

Como eu disse, o Video Research Inc. não revela de graça todos os dados que audiência que possui. Mas assim como o Kantar IBOPE, ele solta algumas informações como forma de branding: mantendo o público interessado no discurso de audiência como sinal de qualidade, posicionando-se como a fonte de verdade na medição de audiência, etc. No caso do Video Research Inc., o que eles fazem é liberar um reporte semanal com os 10 programas mais assistidos em 8 categorias diferentes: "noticiários", "educacionais", "novelas", "musicais", "filmes", "anime", "esportes" e "outros".

Ciente do valor dos dados, eles disponibilizam o catálogo de relatórios apenas para os últimos cinco anos. Mas eles são uma empresa com vários anos de mercado, o site deles está no ar há décadas, e felizmente o Internet Archive disponibiliza versões antigas do site com dados que datam desde 1996. Então eu lhes apresento o seguinte gráfico, que calcula a audiência média semanal dos top 10 programas japoneses de TV, divididos pelas 8 categorias:

Os programas menos afetados foram os noticiários, que perderam em torno de 18% da audiência. A seguir temos programas educacionais (que inclui talk shows matinais, travelogues e programas de variedades), que perderam 25%; novelas, esportes e filmes, que perderam de 40% a 50% da audiência; e animes e musicais, que perderam ~65% da audiência. A narrativa aqui é bem simples: quanto mais jovem o público-alvo de um programa ou gênero, mais ele sofreu com a queda.

Dos anos 1996 pra cá, Super Sentai e Kamen Rider despontaram 16 vezes nesse top 10 semanal, em exibições do filmes das séries. Em 28 de dezembro de 2011, a TV Asahi exibiu o filme Kamen Rider Decade: All Riders x Daishocker às 23:20 de uma quarta-feira e marcou 3.9% de audiência. Isso acontece porque a categoria de filmes é a menos disputada das 8 e permite essas surpresas em semanas de menos movimento. As séries semanais são consideradas novelas/doramas, e o pior colocado do top 10 geralmente tem o triplo da audiência dos Super Sentai e dos Kamen Rider.

As crianças, os adolescentes e os jovens adultos estão, em proporções distintas, abandonando a TV linear em favor de serviços on-demand. Um sinal bastante forte disso são os "time-shift ratings" que a Video Research Inc. distribui, calculando a audiência das pessoas que gravaram o programa para assistir depois. Eles fornecem poucos dados gratuitos, mas é possível ver neste link e na tabela abaixo que muitas vezes a audiência time-shift é maior que a própria audiência ao vivo:

Com esses dados, podemos comparar as audiências de Kamen Rider e Super Sentai com algumas das séries de anime mais longevas do Japão:

Variações de audiência no período entre 2001 e 2019, quando todas as séries já estavam no ar:

• Chibi Maruko-chan: -42%
• Sazae-san: -43%
• Crayon Shin-chan: -53%
• Detective Conan: -59%
• Super Sentai: -70%
• Kamen Rider: -73%

Em média, entre 2001 e 2019, os animes perderam 49% de sua audiência, enquanto os tokusatsu perderam 72% de sua audiência. E isso vale tanto para séries com mais apelo entre o público adulto, como Sazae-san, quanto séries mais jovens como Detective Conan. Mesmo num mercado em queda como a TV, mesmo comparado com séries bastante infantis, tokusatsu está caindo numa velocidade bem maior que o resto.

Por fim, podemos também comparar os tokusatsu com as séries de anime que também passam de domingo de manhã no Japão:

Tem uma briga de peixe grande nas manhãs japonesas entre a Fuji TV e a TV Asahi.

A Fuji TV tem um bloco chamado Strong 9 que começa às 9:00 (como o próprio nome diz), tem duração de uma hora e exibe dois lançamentos. One Piece estreou em 1999 nas noites de quarta-feira, mas desde 2001 ele ocupa o slot das 9:30 de domingo. O slot das 9:00 é um pouco mais bagunçado, e de 1996 até 2019 ele exibiu 14 séries diferentes, como Digimon, Dragon Ball Super e Toriko - a lista completa está aqui. Por algum tempo, a Fuji TV também colocou um anime às 8:30 da manhã de domingo, mas o bloco não resistiu à competição.

Por sua vez, a TV Asahi tem o bloco Super Hero Time, que começa às 7:30 com Super Sentai, 8:00 com Kamen Rider e 8:30 com Pretty Cure. Ou melhor, começava: desde meados de 2017, as duas séries de tokusatsu foram movidas para 9:00 e 9:30, dando lugar a um talk show de 3 horas e meia, mas isso não parece ter afetado muito a audiência.

Comparando a variação de audiência em 2005 e 2019, quando todas as séries já estavam no ar:

• One Piece: -52%; Pretty Cure: -56%; Média dos animes: -54%
• Kamen Rider: -62%; Super Sentai: -64%; Média dos tokusatsu: -63%

Em suma: mesmo comparando as séries tokusatsu em exibição com outras séries animadas, com o mesmo público-alvo e exibidas no mesmo dia, quase na mesma hora e até no mesmo canal, tokusatsu continua caindo numa velocidade maior do que o anime. Tokusatsu está perdendo o charme entre as crianças, por algum motivo que não é distribuição, não é promoção, e não é acessibilidade. A nova geração não se empolga ou se impressiona tanto quanto as gerações anteriores.

Todos esses dados de audiência que eu coletei estão disponíveis neste link aqui. Fique à vontade para trabalhar em cima dos dados independentemente, ou apenas para ver a audiência de suas séries favoritas!

CONCLUSÃO

Coisas que sabemos: As únicas séries de tokusatsu verdadeiramente populares no Brasil de 2019 são Jaspion e Jiraiya, e todas as outras séries são de 5 a 30 vezes menos relevantes do que elas. Qualquer série da nova geração tem expressão basicamente nula em território brasileiro. E embora Jaspion especificamente seja bastante popular, ele faz menos sucesso do que a maioria das séries populares de anime que saíram na última década.

Tokusatsu não é um gênero pequeno que está crescendo. Ele está encolhendo a cada ano aqui no Brasil. No Japão, as novas gerações se importam menos e menos com tokusatsu, mesmo levando em conta o envelhecimento da população japonesa. As audiências dos shows de lá estão despencando, mais rápido que qualquer outra categoria de programas de TV. As poucas franquias que restam estão sofrendo para se manter de pé, e a distribuição delas está limitada a serviços de nicho.

Óbvio que nem tudo está perdido. A Tsuburaya, por exemplo, entende que é preciso reconstruir a marca e alcançar o público. Além de lançar várias de suas séries na Crunchyroll, também estão lançando um monte de conteúdo gratuitamente em seu canal oficial de YouTube, incluindo a nova série Ultraman Taiga que é lançada hoje em dia na TV japonesa. Uma nova versão animada de Ultraman está sendo distribuída mundialmente pela Netflix, assim como SSSS.GRIDMAN, baseada em outra franquia da empresa e que foi bastante aclamada pela crítica. Veremos com o tempo se essa estratégia vai se pagar, mas com o anúncio recente de uma nova temporada de SSSS.GRIDMAN, as perspectivas são interessantes. A Toei ensaiou algo parecido, com Kamen Rider Amazons (exclusivo da Amazon Prime), mas que encontra-se indisponível no Brasil no momento. CORREÇÃO: Kamen Rider Amazons está disponível, sim, no Brasil, sob o nome Amazon Riders. Obrigado a @DouglasSenpai e @felipevinha pela correção!

Minha intenção original era entender o porquê de tantos eventos brasileiros de anime investirem tanto em atores e atrizes de tokusatsu antigos, ao invés de qualquer outra coisa mais recente de anime. Depois de olhar todos esses dados, a minha conclusão é: sei lá? Eu quero muito ver os eventos de anime crescerem e trazerem novidades e convidados que me interessem, mas tem alguma desconexão entre a estratégia deles e a realidade que eu enxergo que eu não consigo conectar. A minha esperança é que outros eventos sigam o exemplo do Animazon, que trouxe em 2019 o diretor de animação de JoJo's Bizarre Adventure para falar de sua experiência na obra e interagir com os fãs da franquia, e que conseguiu ganhar até um pouco de tração internacional graças à entrevista que fizeram com ele.

(Colaboraram com o post Douglas Yung, que revisou as datas de estreia das séries de TV no Brasil, e Deufo, que revisou a metodologia. Dados coletados da Tokusatsu Shichouritsu Hokan e do site da Video Research Inc., através do Internet Archive.)

UPDATE: a conta de Twitter @MegaPowerBrasil fez uma mini-thread falando sobre o contexto de Power Rangers nos últimos anos e eu recomendo a leitura!

UPDATE 2: as datas de lançamentos de tokusatsu na TV brasileira foram atualizadas e corrigidas graças ao feedback do Matheus Mossmann!

Neste último post, eu mergulhei fundo nos números de bancas de jornais pelo Brasil inteiro pra mostrar como a distribuição está cada vez mais difícil para a mídia impressa, especialmente o mangá, e como isso influencia tanto nos preços quanto nas estratégias adotadas pelas empresas para definição de formato de produto e público-alvo. O artigo teve uma recepção muito boa, e eu agradeço de coração a todo mundo que comentou, mas eu não acho que eu consegui pintar o quadro cataclísmico que eu queria. Vi muitas respostas de como as editoras de mangá "não fazem marketing direito" e deviam "baratear as edições para alcançar um público maior e expandir o mercado" - o mesmo discurso que rola no mundo crítico há muito tempo.

Então eu vou ser mais direto desta vez: mesmo que houvesse uma grande confluência de fatores favoráveis, mangá nunca vai voltar a vender como antes. Mesmo que o mercado não fosse assolado por problemas de distribuição e logística, crises de papel, calotes e recessões econômicas, o público de mangá não vai voltar a ser enorme como era 20 anos atrás, e a culpa não é das editoras - foi o jogo inteiro que mudou muito desde então.

Nas últimas duas décadas, o mangá perdeu seu principal canal de divulgação - e não eram as bancas

Tem um conceito de publicidade que diz que o consumidor precisa ser impactado pela propaganda do seu produto sete vezes antes de decidir comprá-lo. Apenas ver o mangá na banca não é o suficiente pra fazer o consumidor médio comprar um volume: ele precisa ter visto o anúncio de lançamento, lido alguma matéria a respeito, notado comentários em redes sociais, conversado com alguém a respeito, antes de reparar o mangá na banca e decidir comprar. Nos anos 90, os mangás da Conrad eram promovidos em outras revistas da editora, e as próprias bancas serviam como uma espécie de vitrine publicitária, mas a grande força da propaganda vinha de um outro canal principal: a televisão.

Quando a indústria de mangá começou a pegar embalo no Brasil, anime já tinha presença cativa na Globo, SBT, Record, Manchete, Band e vários canais de TV a cabo, e atingia milhões de espectadores no país todo. Em 2001, quando Bambuluá passava Sakura Card Captors e outras séries nas manhãs da Globo, o programa atingia entre 9 e 10 pontos no IBOPE (1 2 3). Isso equivalia a 400 mil consumidores em potencial, só na cidade de São Paulo, só em um canal, assistindo anime diariamente.  Então, quando o mangá foi publicado pela JBC, eles já tinham uma base enorme para trabalhar em cima que já conheciam muito bem o material. Similarmente, na Manchete dos anos 90, Cavaleiros do Zodíaco reunia 7% de share (269 mil espectadores) em São Paulo, Shurato fazia 6% e Kamen Rider Black/Cybercops faziam 4% a 5%. A fonte é este artigo do Dynablack, que é leitura recomendada com várias outras informações sobre audiência e contexto da época.

Isso é um ponto muito importante que nem sempre é tão notado: TV era um veículo forte pra burro pras editoras. Todo o modelo de produzir volumes de mangá em massa só funcionava porque tinha milhões de crianças em potencial para comprar seu produto. Os animes também eram um tipo de propaganda bastante específico e muito efetivo, porque o cliente em potencial já sabia o que esperar ao comprar o produto. E acima de tudo, era gratuito. As editoras não tinham que gastar para anunciar na TV porque o próprio conteúdo da TV era propaganda pra eles. Mas essa época passou, e o jogo mudou totalmente:

• Ainda temos anime na TV aberta, mas em bem menor quantidade. O bloco da Crunchyroll TV na Rede Brasil tem cinco horas semanais de duração e uma média de 0.5 pontos de audiência, ou 100 mil telespectadores na cidade de São Paulo. É uma média quatro vezes menor do que Samurai X fazia na rede do Roberto Marinho, e com bem menos tempo de tela do que naquela época. Além disso, a RBTV tem uma audiência bem mais adulta, devido ao resto de sua programação e à natural evasão do público mais jovem a canais tradicionais lineares.
• Na TV paga, o Cartoon Network fez muito sucesso com Dragon Ball Super, a continuação do que é provavelmente o anime mais popular no Brasil, mas não teve o mesmo sucesso com o remake de Supercampeões (Captain Tsubasa), outra série de nobre pedigree que também foi exibido originalmente na Manchete. A Crunchyroll fechou um novo acordo com a PlayTV, mas no momento em que escrevo este artigo, não temos dados de audiência. E como se não bastasse, a TV a cabo enfrenta sua própria crise, com uma queda de 19% no número de assinantes nos últimos cinco anos.
• Streaming e conteúdo on demand são o futuro, e não é por engano que empresas como Panini e JBC estejam priorizando o licenciamento de títulos que tiveram animes de sucesso em anos recentes. A Netflix possui mais de 150 milhões de assinantes no mundo todo, e pelo menos 10 milhões deles estão no Brasil. Não sabemos quantos desses 10 milhões de usuários estão interessados em anime, mas certamente é algum número na faixa das centenas de milhares. A Crunchyroll possui 12 milhões de usuários ativos no mundo, entre espectadores do plano gratuito e do plano pago. O Brasil figura entre os 5 maiores países do serviço, o que lhe confere uma audiência otaku de tamanho comparável à da Netflix.

OK, o jogo mudou. Todo mundo que quer ver anime, está vendo na internet, e possivelmente há mais fãs de anime hoje em dia do que duas décadas atrás. Netflix e Crunchyroll são grandes o bastante pra ocupar o vácuo deixado pelos canais de antigamente. Então por que o mercado de mangá encolheu?

Um dos motivos, claro, é a pirataria: não há como uma edição física, que custa dinheiro e leva tempo pra chegar às suas mãos, competir com acesso instantâneo, gratuito e ilimitado a centenas de séries pirateadas. Mas embora pirataria seja uma força muito relevante, é também um assunto muito pobre de conteúdo, porque não há muito o que se dizer sobre ela, e o mangá não é o único mercado que sofre com ela. Outros fatores tão relevantes quanto ela também merecem a nossa atenção, como por exemplo...

O modelo de propaganda anime -> mangá não funciona mais tão bem: um estudo de caso similar

Os quatro filmes dos Vingadores que a Disney lançou nesta última década figuram entre as dez maiores bilheterias de cinema de todos os tempos. Com 21 filmes desde 2010, o Universo Cinemático da Marvel já arrecadou mais do que Star Wars e Harry Potter juntos. Fora do MCU, saíram quatro filmes do Homem-Aranha (Venom, Spider-Verse e os dois do Andrew Garfield), quatro filmes de X-Men, dois do Deadpool, dois solos do Wolverine, todos com níveis variados de sucesso de audiência e crítica. O MCU ainda gerou séries de TV como Agents of S.H.I.E.L.D, série de Netflix como Daredevil, videogames, eventos, presença em mídia, tudo o que você possa imaginar. Não é exagero dizer que a Marvel é a maior força cultural desta década, para o bem ou para o mal.

Mas e o mercado de quadrinhos? Tudo no mercado editorial brasileiro é envolto em mistério e segredo, então não podemos olhar os números daqui. Felizmente, os EUA possuem dados mais abertos e, por serem um mercado muito maior, também são um objeto de análise mais interessante. O site Comichron lista dados de vendas de quadrinhos americanos por mês e por ano, com base nos dados de diversas fontes diferentes. Alguns pontos importantes antes de prosseguirmos:

• Esta análise usa os dados da distribuidora Diamond, que fornece quadrinhos para lojas em todo o país, mas ignora vendas em livrarias (que são abastecidas por outras distribuidoras), canais digitais e outros como Kickstarter.
• Nós só temos acesso ao número de vendas dos 1000 títulos mais populares do ano, e o mercado americano publica bem mais do que mil títulos por ano. Para referência, em 2010, o milésimo título mais vendido nos EUA foi a edição Thor For Asgard #3, que vendeu 23.700 cópias.
• A análise distingue "comics", o formato americano barato que custa em média 3 a 4 dólares, e "graphic novels", formatos mais caros que custam de 10 a 30 dólares. "Trade paperbacks", aquelas coletâneas de histórias que compilam um arco ou um pedaço de história, são considerados "graphic novels" para fins de análise.

Em 2010, a Marvel vendeu 24.999.700 unidades de 554 comics diferentes em lojas de comics. Seu título mais vendido foi a edição #1 de Avengers, com 175.100 unidades (não estranhem a numeração - a Marvel adotou a prática de resetar a numeração de tempos em tempos em determinados eventos para atrair público). Eles também venderam 765.600 unidades de 290 graphic novels diferentes, com a edição #25 capa-dura de Kick-Ass se sobressaindo com 36.700 cópias. Juntos, comics e graphic novel faturaram mais de 107 milhões de dólares para a Marvel em lojas de quadrinhos. 2010 também foi o ano em que Homem de Ferro 2 saiu, arrecadando 623 milhões só de bilheteria.

Em 2018, após oito anos de MCU, a Marvel vendeu 26.540.180 unidades de 535 comics diferentes em lojas de comics. O faturamento aumentou em 30%, primariamente porque o preço médio dos volumes também acompanhou o aumento. Ela também vendeu 864.151 unidades de 312 graphic novels diferentes, com destaque para a graphic novel de Infinity Gauntlet, que vendeu 40.458 unidades a $24.99. No total, a Marvel faturou $138.5 milhões de dólares com lojas de quadrinhos em 2018. 2018 também foi o ano em que a Marvel lançou os filmes Homem-Formiga e Vespa, Pantera Negra e Avengers: Infinity War, faturando mais de 4 bilhões de dólares apenas com bilheteria.

Importante notar que, diferentemente do Brasil, os EUA não sofreram uma inflação no preço dos quadrinhos motivada por falta de papel, problemas de distribuição ou calote de livrarias. De acordo com a Diamond, o preço médio de um quadrinho aumentou de $2.62 em 1997 para $4.00 em 2018, um aumento de 52.6% que está abaixo dos ~60% de inflação que o país sofreu nesse período. Contudo, enquanto a Marvel conseguiu aumentar em 543% vezes seu faturamento de cinema de 2010 pra cá, o volume de quadrinhos vendidos aumentou apenas 6%. É um sinal de que os filmes, seriados e outras mídias da Marvel não produziram um efeito muito profundo nas vendas dos quadrinhos.

Além dos dados da Diamond, o Comichron também analisa dados do ICv2.com, que abrange a indústria como um todo. Neste link, dá pra tirar algumas conclusões interessantes. Caiu a venda de lojas de quadrinhos (que trabalham principalmente com comics), mas aumentou a venda em livrarias (que preferem graphic novels), e possivelmente as livrarias se tornarão o principal meio de vendas de quadrinhos ao final de 2019. A venda digital segue pequena, responsável por apenas 10% da fatia. Também por conta da importância das livrarias, as vendas de graphic novels aumentaram ~50% de 2013 para 2018, enquanto as vendas de comics sofreram leve queda. Ou seja: há um crescimento. Mas é um crescimento de um público que está disposto a gastar 15 dólares num volume capa dura de Saga, mas não 4 dólares no volume de Homem-Aranha da semana.

Nem a máquina de mídia mais poderosa da história do planeta conseguiu convencer a molecada a comprar gibi barato e colorido do Hulk, galera. Fazer stories no Instagram ou rodar ad de Facebook não vai conseguir viabilizar o Black Clover preto-e-branco de papel-jornal.

(Antes de seguirmos, uma curiosidade: é difícil analisar as vendas de mangás com base nos dados do Comichron porque ele só lista os 1000 volumes mais vendidos, e poucos mangás acabam entrando. Mas dá pra pegar alguns dados da Viz! Em 2010, ela só tinha 35 títulos no top 1000, que venderam 88.400 unidades a um preço médio de $9.78. Em 2018, ela conseguiu emplacar 58 títulos no top 1000, que venderam 151.077 unidades a um preço médio de $12.31. Parece que o mercado vai bem pra Viz por lá!)

Nós vivemos em uma sociedade

OK. Anime não é mais divulgado na TV, matando o que foi um dos principais canais de divulgação do mangá. E mesmo se anime estivesse em todas as TVs brasileiras o tempo todo, ele não teria o mesmo efeito que tinha 20 anos atrás. Se a Marvel não consegue esse efeito, ninguém consegue. Mas o motivo por trás dessa mudança cultural não são tão óbvios, e a melhor explicação que eu posso oferecer é um palpite sem fundamento em dados sólidos: o entretenimento de hoje em dia é muito mais sofisticado por um preço muito mais baixo.

20 anos atrás, o cidadão podia comprar um VHS com 2 ou 3 episódios de Cavaleiros do Zodíaco por R$ 30,00. Hoje, por R$ 25,00, o usuário tem acesso a centenas de horas de anime para assistir quando quiser - incluindo Cavaleiros completo. O jogo que sairia por R$ 200,00 alguns anos atrás está sendo dado de graça pela Epic Games ou pela PS Plus, ou disponível ilimitado por 15 reais ao mês no Xbox Game Pass. YouTube é de graça. MMORPGs, Pokemon GO, Fortnite, League of Legends, todos são de graça. Microtransações. Loot boxes. Pay-to-win. Até a pirataria é gratuita e digital hoje em dia - 10 anos atrás, loja pirata vendendo DVD a R$ 10,00 era presença garantida em qualquer evento de anime.

A competição do mangá não é mais apenas com o bolso do consumidor. É também com a atenção, e em um mundo onde está todo mundo disposto a jogar o preço no chão para ter algumas migalhas de atenção do consumidor, entretenimento está mais barato do que nunca. E tempo é algo que as crianças e adolescentes têm de sobra - dinheiro, não. Entre gastar o pouco dinheiro que têm com um gibi ou jogar uma partida de LoL de graça, assistir um YouTuber engraçado de graça, ou ler um monte de mangá pirata de graça, a escolha é óbvia.

Mas embora eu acredite que o mangá nunca voltará a vender como vendia antigamente, eu não acho que tudo está perdido. A molecada americana está parando de comprar gibis, mas o mercado de graphic novels está crescendo bem. São produtos mais premium para um público mais adulto, mais criterioso com o que consomem e que quer algo durável para ficar bonito na prateleira. E veja só, é exatamente o caminho que as editoras brasileiras de mangá estão tomando. Quem diria que profissionais com dezenas de anos de mercado entendem de mercado, não é mesmo?

(Colaboraram nesta matéria Dynablack, que forneceu os dados e as explicações de medição de audiência, e DAIGREON, que era a única pessoa velha o suficiente do meu círculo de amigos que lembrava o preço do VHS dos Cavaleiros do Zodíaco.)

Este post é uma espécia de reflexão sobre os dados apresentados na palestra do mercado brasileiro de mangá, realizado na Japan House neste último dia 7 de novembro, conforme cobertura do blog Mais de Oito Mil. Especificamente, os dados sobre tiragem de edições mencionados por Marcelo del Greco, da Editora JBC: ele comenta que Samurai X e Sakura Card Captors vendiam de 30 a 40 mil exemplares por edição em 2001, enquanto títulos de sucesso em 2019 vendem 5 mil cópias no máximo. 85% é uma baita de uma queda, sim, mas eu fiquei curioso para saber como o resto do mercado reagiu aos problemas da indústria editorial nestes últimos anos.

E um aviso: se você não gosta de números, sinto muito, mas veio ao lugar errado.

ANTES DE TUDO: CONCORRÊNCIA INTERNA

Em 2002, havia em torno de 16 títulos de mangá sendo publicados em bancas: 7 da Conrad (Dragon Ball Z, Evangelion, Vagabond, Saint Seiya, Fushigi Yugi, One Piece e Dr. Slump), 8 da JBC (Kenshin, Sakura, Video Girl Ai, Rayearth, Love Hina, InuYasha, A Princesa e o Cavaleiro e Yu Yu Hakusho) e 1 da Planet Mangá/Panini (Gundam Wing).

Em 2018, de acordo com a pesquisa realizada pelo blog Biblioteca Brasileira de Mangás, referência no assunto, foram publicados pelo menos 1 volume de 112 séries diferentes, e um total de 391 volumes diferentes. Aproximadamente metade dessas séries é publicada pela Editora Panini, mas com mais concorrentes no mercado (JBC, NewPOP, além de pequenas participações de Devir, Pipoca & Nanquim, Veneta e outros).

O mercado de mangás não encolheu - ao contrário. Ele se diversificou para não morrer. Cada volume vende 8x menos, mas tem 8x mais títulos diferentes no mercado. E com essa variedade, temos mais acesso a mangás experimentais, como Boa Noite Punpun, shoujos como Furi Fura, e outros. Por essa ótica, o mercado não está tão ruim.

Infelizmente, não é possível estudar muito a fundo o mercado de mangás. Dados de tiragem não são divulgados, nem auditados por órgãos independentes como o IVC ou a ANER. Todas as empresas são privadas e não divulgam seus faturamentos. Este gráfico divulgado pela sempre excelente Biblioteca Brasileira de Mangás mostra que, à exceção de um pico incomum em 2013-2015, o número de volumes publicado ano a ano cresce com estabilidade, mesmo com uma economia em recessão. Então vamos com calma, porque as coisas poderiam estar bem melhores, mas não estão tão ruins quanto aparentam.

DISTRIBUIÇÃO

Cada empresa no Brasil é obrigada a declarar que tipo de atividades comerciais elas realizam Esse tipo de atividade é determinada através de um código chamado CNAE (Classificação Nacional de Atividade Econômica), e a lista de todos os CNAEs válidos é gerida por um órgão do IBGE. O CNAE correspondente ao da atividade de vendas de jornais e revistas é o "4761-0/02 Comércio varejista de jornais e revistas", uma subclasse do "47.61-0 Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria", que engloba também livrarias e papelarias.

Por conta do enorme número de subclasses, o IBGE não revela o número de empresas da subclasse específica dos jornaleiros e afins, mas é possível obter dados sobre a classe geral que também envolve papelarias e livrarias. A tabela 6449 do Cadastro Geral de Empresas permite obter o número de empresas e funcionários de uma classe específica, divididos por ano e por estado da Federação. Então já temos nossos primeiros dados:

• Entre 2006 e 2017, o número de varejos de livros, jornais, revistas e papelaria no Brasil caiu de 50.414 para 35.434 (-30%). O pico foi em 2010, quando esse número chegou a 53.160, sofrendo quedas constantes desde então.
• Em 2017, os cinco estados com maior número de varejos desse tipo são São Paulo (10.888), Minas Gerais (3.767), Paraná (3.126), Rio de Janeiro (2.741) e Rio Grande do Sul (2.636).
• Todos os estados sofreram quedas grandes, exceto Amazonas (+8.7%) e Acre (+3.8%). As maiores quedas foram em São Paulo (-38%) e Rio Grande do Sul (-35%).
• O número de trabalhadores na indústria caiu de 165.514 em 2006 para 149.158 em 2017 (-10%). A média de funcionários por estabelecimento aumentou de 3.28 funcionário/varejo para 4.21, indicando uma tendência de consolidação do mercado.
• As maiores quedas foram registradas em Sergipe (-25%) e São Paulo (-18%). Muitos estados do Norte e Nordeste registraram aumento de pessoal, com os maiores aumentos registrados no Amazonas (+75%!) e Alagoas (+25%). Todos os estados observaram aumento de número médio de funcionários por estabelecimento.

Esses dados nos mostram uma retração geral da indústria, uma consolidação do mercado em torno de empresas maiores, e um crescimento latente em estados do Norte e Nordeste. É uma situação ruim, mas é só uma queda de 30%, e está longe de explicar as vendas dez vezes menores dos títulos de mangá da JBC. Além disso, esse número inclui papelarias, que não nos interessa nesta análise. Outras fontes não-oficiais nos permitem ter uma ideia mais acertada do tamanho do problema:

• Segundo a tese de doutorado "EXTRA! EXTRA! Os jornaleiros e as bancas de jornais como espaço de disputas pelo controle da distribuição da imprensa e da economia política dos meios", em 2006, a ANER afirmou que "nos últimos 20 anos, o número de pontos de venda no Brasil cresceu de cerca de 23 mil para aproximadamente 30 mil. No entanto, a mesma fonte aponta que os novos pontos correspondem em sua maioria absoluta a outros estabelecimentos que não bancas, como livrarias, revistarias, padarias, bares etc. Isto é: o número de bancas manteve-se estável, se não decaiu."
• Em 2014, segundo o SEBRAE, a ANER (Associação Nacional de Editores de Revistas) afirmou haver 23.000 pontos de venda de revistas no Brasil (incluindo bancas de jornais e PDVs alternativos, como revistarias e charutarias).
• No site oficial da DINAP, a maior distribuidora do país, esse número é agora de 17.000 pontos de venda.

Ou seja: de 1986 para 2006, o número de pontos de venda de revistas e jornais aumentou de 23 mil para 30 mil, e em algum momento caiu para 12-13 mil em 2018. É uma queda de 60% entre 2006 e 2018 - maior que os 30% que vimos ali em cima, mas que ainda é apenas uma peça do quebra-cabeças.

Afinal, o que realmente nos interessa é a banca de jornal. Por muito tempo, a banca de jornal serviu não só como meio de distribuição como também meio de divulgação. A banca tornava muito conveniente que uma criança ou adolescente pudesse comprar quadrinhos e revistas sem ter que se deslocar até uma livraria, e o próprio formato da banca dava aos mangás um destaque especial que nem sempre se tinha em outros lugares.

O problema é que não existe uma fonte segura e consistente sobre dados de bancas de jornal em âmbito nacional, capaz de nos fornecer uma série histórica, como o IBGE. O jeito será puxar vários dados de várias fontes diferentes, sem a esperança deles fazerem sentido entre si, mas torcendo para que eles contem uma história mais ou menos coesa.

• O dado mais antigo que eu consegui achar sobre número de bancas de jornais em São Paulo vem de uma fala de 1969 do Victor Civita, fundador da editora Abril, onde ele fala que uma das vantagens de se vender fascículos ao invés de enciclopédias é o alcance: "12.000 bancas de jornal contra 800 livrarias."
• Publicado na revista Pequenas Empresas, Grandes Negócios em 2001: "Segundo a Dinap, em 1994 existiam no país cerca de 23 mil bancas. Pouco  depois do Plano Real, com a estabilização da moeda, elas passaram a somar 33 mil. O próprio mercado se encarregou de fazer a seleção natural  e, mais ou menos de quatro anos para cá, o número se estabilizou em 24 mil." "Em 2002, vai faltar pouco para alcançar R$ 1,5 bilhão, segundo previsões."
• Na tese de doutorado "EXTRA! EXTRA! Os jornaleiros e as bancas de jornais como espaço de disputas pelo controle da distribuição da imprensa e da economia política dos meios", uma tabela publicada pela Revista Banca Brasil revela que, em 2000, haviam 23.247 bancas de jornal no Brasil, com 64% delas na região Sudeste e 36% delas no Estado de São Paulo.
• José Antônio Mantovani, presidente do Sindicato dos Jornaleiros de São  Paulo (Sindjorsp), diz que, por volta de 2003, havia 20 mil bancas no país e o faturamento do setor era de R$ 140 milhões. Em 2013, são 15 mil pontos de venda que faturam R$ 80 milhões.
• No site oficial da DINAP, a maior distribuidora do país, eles dizem atender 12.000 bancas de jornal.

Tínhamos em torno de 12 mil bancas nos anos 70, 23 mil bancas em 1994, 33 mil bancas em meados de 1998, 23 mil bancas em 2000/2001, 20 mil bancas em 2003, 15 mil bancas em 2013 e 12 mil bancas em 2019. Conclusão: O setor da indústria caiu uns 30%, o número de pontos de venda caiu 60%, e o número de bancas de jornal acompanhou. Temos hoje, em 2019, o mesmo número de bancas de jornal que tínhamos 50 anos atrás. E essa tendência se observa também nos dados específicos de várias cidades:

• A cidade de São Paulo perde uma banca por dia. De mais de 5.000 em 2007 para menos de 3.500 em 2017. Hoje, em 2019, restam 2.638 bancas de jornal regularizadas com a Prefeitura, uma queda de 48%.
• No estado de São Paulo, em 2000, haviam 8.558 bancas de jornal. Em 2018, sobraram em torno de 5.000, uma queda de 42%.
• No Paraná entre 2010 a 2014, o número de bancas de jornal caiu 40%, de 6.000 para 3.600.
• Em Pernambuco, entre 2006 a 2016, o número de bancas de jornal caiu incríveis 82%, de 2.251 para 407.
• Em Porto Alegre, o número caiu de 350 em 1993 para 200 em 2013, uma queda de 43%.

Péssimas notícias, de modo geral - e um péssimo momento para ser uma editora no Brasil, visto que a Livraria Cultura e a Livraria Saraiva entraram com pedido de recuperação judicial e detonaram outro canal importante de distribuição. Mas, infelizmente, as más notícias não param por aí - porque, além de existirem só metade das bancas de jornal hoje em dia, elas estão vendendo cada vez menos revistas e jornais. Para explicar melhor essa história, vamos nos aprofundar um pouco na história de São Paulo

AS BANCAS DE JORNAL EM SÃO PAULO

Em São Paulo, as bancas foram regularizadas em 1954, pelo prefeito Jânio Quadros. Em 1986, o novamente prefeito Jânio Quadros promulgou a LEI Nº 10.072, que define vários aspectos da atividade de jornaleiro, incluindo valor dos tributos devidos, regras das licitações para novas bancas e até a cor e o formato padrão das bancas. No artigo 13 da lei, fica expresso que as únicas atividades comerciais que cabem ao permissionário (aquele que recebe permissão da prefeitura) é a venda de material editorial e a utilização da estrutura para fins publicitários.

Mas por volta dos anos 2000, as bancas já começaram a sofrer com a concorrência de outros estabelecimentos, que também vendiam jornais e revistas, como postos de gasolina e supermercados, e organizaram uma pressão junto à Câmara de Vereadores para "afrouxar" um pouco as leis. O Decreto nº40.184, promulgado por Celso Pitta no ano 2000, expande a lista de itens passíveis de venda, incluindo fitas, CDs e DVDs, desde que encartados em publicações; bilhetes de loteria; ingressos de cinema e teatro; pôsteres; e itens de fumo, como cigarros e isqueiros. Especialmente, permite a venda de pequenos produtos alimentícios industrializados, de até 30g, desde que não ocupe mais do que 1m² de área da banca, que têm em geral 10m². Isso não foi o suficiente para resolver o problema, porque:

Embora expandisse o rol de itens, a relação ainda era bastante restritiva. Várias bancas tiveram seus TPUs (termos de permissão de uso) cassados por venderem itens fora da lista. Além disso, em 2010, o então prefeito Gilberto Kassab ameaçou retirar 50 bancas de jornal do centro da cidade a título de promover a segurança pública, argumentando que as bancas de jornal eram "ponto cego" para a polícia e abrigo de bandidos. E para piorar, não era possível repor essas bancas: a cidade não realizara nenhuma licitação para novas bancas desde 1994.

Em 2013, o prefeito Fernando Haddad promulgou a Lei 15.895, que fornece uma redação mais abrangente da lei original. Entre os novos itens estão bebidas não-alcoólicas, doces e biscoitos de até 200g, produtos de papelaria, itens eletrônicos, além de serviços como recarga de celular. Mas acima de tudo, passou a exigir que apenas um mínimo de 75% do espaço da banca fosse destinado a essas atividades. De 1m², esse espaço passou a ser 2,5m² em bancas de 10m².

A venda de itens "alternativos" em bancas de jornal acabou se tornando a parcela maioritária do faturamento das bancas. No Rio Grande do Sul, em 2013, os itens já representavam 50% do faturamento do setor. Em São Paulo, ainda no ano 2000, eles já representavam 30% do faturamento. São itens com margens de lucro maiores do que as revistas, onde tradicionalmente o jornalista fica com 25% do preço de capa, então basicamente todo jornaleiro vai decidir investir nesses itens para aumentar o faturamento. Mas tirar 25% da área editorial implica em retirar alguns itens menos rentáveis, e adivinha quem saiu prejudicado?

Para resumir: desde o lançamento de Samurai X até os dias atuais, a indústria de mangá perdeu metade de seus pontos de venda, metade das bancas de jornal, e também perderam 25% de espaço nas bancas que sobreviveram. Ah, e as duas maiores livrarias do Brasil faliram, dando calotes milionários nas editoras. Ah, e eu mencionei que o mercado de distribuição para bancas é basicamente um monopólio da DINAP, após ela ter absorvido a Chinaglia em 2007? E eu contei que a DINAP é do Grupo Abril, que TAMBÉM pediu recuperação judicial em 2018?

CURVA DE ELASTICIDADE

O fato da indústria brasileira de mangás continuar a aumentar o número de títulos e volumes publicados ano a ano, mesmo nestas condições de distribuição, é um baita mérito deles. Mas com bancas de jornais, livrarias e distribuidoras fechando, indo à falência e dando calote, é muito mais difícil fazer um produto de nicho direcionado a um público mainstream.

O objetivo de todo plano de negócios é maximizar o lucro de um certo produto. Como lucro total é lucro por unidade x unidades vendidas, você tem que maximizar os dois elementos da equação para maximizar o lucro total. O problema é que, a menos que você mexa no produto, aumentar o lucro por unidade significa aumentar o preço, e aumentar o preço significa diminuir o número de unidades vendidas. A relação entre esses fatores e o lucro total geralmente é representado por um gráfico chamado "curva de elasticidade". Confira um exemplo simples:

A linha azul é o "preço" do produto. Ele acompanha o valor do eixo horizontal. A linha vermelha é o "público", e ela diminui conforme o preço aumenta. A linha verde é a receita total, a multiplicação das duas linhas - e como vocês podem ver, neste caso, ela atinge seu máximo quando preço e público são 50%.

Na vida real, a reta vermelha é bem mais maluca e complicada. Pessoas compram mais quando o produto custa R$ 9,99 do que quando ele custa R$ 10,00. Pessoas comparam o preço com outros produtos similares. Certos clientes vão comprar mesmo que custe 10 vezes mais do que merece, e por aí vai. O único jeito de determinar a curva de elasticidade é através de pesquisa de mercado e experiência e dados de venda anteriores.

Mas o que acontece quando surge um problema de distribuição, como o modelo anterior? Você bate num "teto" de público. Você não consegue alcançar um público maior baixando os preços ou fazendo edições mais baratas... Então você aumenta o preço pra lucrar mais. E aí você percebe que, se fizer um produto um pouquinho melhor, com papel de mais qualidade, com mais páginas, a sua base hardcore estará disposta a pagar um pouquinho mais. E aí você pode economizar, deixando de enviar pras bancas, e enviando direto pras lojas onde sua base compra, ou via e-commerce. Você perde um pouco de público, mas aumenta a margem.

Em 2001 fazia sentido vender meio-tankobons a preço de banana nas bancas, porque tinha 10 títulos de mangá na banca, porque tinha o dobro de bancas e as bancas não eram mini-bombonieres espalhadas pela cidade. Hoje em dia, com todos esses problemas, a conta não fecha. A Panini ainda consegue distribuir pra bancas por ter uma distribuidora própria, mas as outras têm mais dificuldade.

OS OUTROS JORNAIS E REVISTAS

Mas antes de partirmos pra conclusão, vamos dar uma olhada no resto da banca. Revistas e jornais também dependem fortemente das bancas para distribuição, então devemos ver sintomas similares.

• Em 2010, a Editora Abril circulou 196 milhões de exemplares de 54 revistas diferentes. Em 2012, 50% de sua tiragem era vendida em bancas de jornal. Em 2019, ela circulou 14.7 milhões de exemplares de 10 revistas diferentes, e apenas 9% de sua tiragem é vendida "avulsa", o que inclui bancas de jornal, livrarias e outros
• Em 2012/2013, a Editora Globo circulou 3.3 milhões de exemplares de 16 revistas diferentes. Em 2015, foram 2.5 milhões de exemplares, uma queda de 25% em dois anos e meio.
• Este primeiro estudo do IVC revela que as tiragens de revistas se mantiveram relativamente estáveis durante o período entre 2000 e 2011. Neste segundo estudo, que compreende o período até 2014, as vendas de revistas começam a cair (-9,6%), principalmente por culpa das vendas avulsas (-19,8%), mas assinaturas se mantém estáveis (-3,2%) e surge um início do mercado digital.
• Em 2006, a revista Veja tinha tiragem de 1.224.930 exemplares. Em 2019, a revista possui tiragem de 253.301 exemplares impressos, e 314.690 exemplares digitais. Olhando apenas para os exemplares impressos, é uma queda de 80% de circulação.
• Em 2006, a revista Época tinha tiragem de 514.259 exemplares. Em 2014, essa tiragem era de 388.000 mil. No começo de 2017, a Época registrava 94 mil assinantes digitais. Em 2014, apenas 9% dos leitores da Época compravam a revista avulsa em bancas e revistarias.
• Em 2008, a revista Istoé tinha tiragem de 344.273 exemplares. Em seu mídia kit de 2019, a tiragem total anunciada é de 253.893 exemplares, embora não fique claro quantas dessas cópias são digitais.
• O mesmo se dá com jornais. Queda de vendas avulsas a partir de 2010, com aumento de assinaturas e cópias digitais. Em 2015, os 11 maiores jornais do país produziram 1.3 milhão de exemplares impressos todo dia. No começo de 2017, a média foi de 891 mil exemplares (-32%). Nesse mesmo período, o número de assinantes digitais aumentou de 532 mil para 588 mil (+10%).
• Entre janeiro e dezembro de 2018, o número de cópias digitais dos 10 maiores jornais aumentou 5.4%, enquanto o número de cópias impressas caiu 10%. Em um ano. Também em janeiro de 2018, o número de cópias digitais superou o número de cópias impressas.
• Em agosto de 1994, a Folha de São Paulo batia um recorde histórico com uma tiragem de 1.1 milhão de exemplares para um jornal diário. Em dezembro de 2018, a tiragem da Folha foi de 103.501 exemplares - ainda que ela tenha o dobro de leitores online.

A queda dos jornais e das revistas se deu majoritariamente a partir de 2010. A queda se deu principalmente nas vendas avulsas, que despencaram, indicando que eles também sofreram gravemente com os efeitos da banca. Os jornais sobrevivem hoje graças a assinaturas e versões digitais - duas coisas que posam problemas fundamentais para editoras de mangá.

A negociação de direitos digitais é literalmente uma nova negociação de direitos com a editora. Panini e JBC já investem bastante em publicar seus títulos como e-books, mas ainda não existe uma cultura muito bem firmada de compra de mangá digital no Brasil, além de ser um esforço extra para cada título do acervo deles.

Quanto a assinaturas, jornais e revistas têm uma vantagem que as editoras não têm: jornais e revistas não têm fim. Se você assina a Folha, você continua assinante da Folha até você decidir conscientemente que não quer mais a Folha. Mas se você é assinante de Naruto... Bom, uma hora, Naruto acaba, e a Panini automaticamente perde uma assinatura, e tem que gastar recursos para conquistar o usuário de volta. É um mercado fundamentalmente mais ingrato.

CONCLUSÃO

É um pouco cruel dizer que as editoras não estão fazendo nada para melhorar o mercado quando elas estão fazendo exatamente o que as maiores empresas do mercado estão tentando fazer para preservar suas bases, tendo que competir não só com Marvel e DC por espaço em banca, mas também com paletas mexicanas e recarga de Bilhete Único - especialmente quando o mercado não vai tão mal, e os produtos se adaptaram a uma nova realidade onde mesmo que elas quisessem ser acessíveis, a distribuição não lhes permitiria.

Pessoalmente, eu acho que material impresso vai naturalmente migrar para se tornar material de luxo, ou ao menos colecionável. Edições baratas e descartáveis não parecem ter lugar num mundo progressivamente dominado pelo digital, e um dia dinossauros como eu vão morrer ou se adaptar. A nova geração já está consumindo toda a mídia de que precisa digitalmente, a inclusão digital está mais forte do que nunca, e o fim das bancas de jornal parece ser um caminho sem volta.

Obrigado por virem para o meu TED Talk.

A Microsoft Japan fez um experimento: durante o mês de agosto de 2019, eles estabeleceram semanas úteis de quatro dias, dando a sexta-feira de graça para o trabalhador. Recentemente, eles publicaram os resultados, e a internet não consegue parar de falar deles. Tem brasileiro tuitando:

Tem americano tuitando:

Tem até gamer tuitando:

Nossa! Mais folga pro trabalhador e mais resultado pra empresa! É o sonho de todo mundo. Mas vamos com calma: de onde veio essa notícia? O que foi que a Microsoft disse, realmente?

A fonte mais "original" que eu consegui é do NikkeiBP XTech, um site de notícias sobre tecnologia e negócios. Ele fala sobre os resultados, que estão todos convenientemente concentrados neste slide, comparando o mês de agosto/2019 com o mês de agosto dos anos anteriores:

O slide está dividido em três colunas: 削減 (cortes), 向上 (melhoria) e 満足 (satisfação). Cada coluna possui parâmetros enumerados de A a K, então vamos falar sobre cada um deles em ordem:

• [A] Número de folgas requisitadas no mês caíram 25.4%; Uma boa parcela das folgas requisitadas por funcionários existe para resolver problemas da vida adulta que só podem ser resolvidos em dias úteis (banco, médicos, advogados, etc.) Naturalmente, se todo mundo tem a sexta de folga, fica mais fácil se programar pra aproveitar a sexta pra fazer os corres. Mas é surpreendente que essa porcentagem não é MAIOR - mesmo com quatro folgas extras por mês, a grande maioria das folgas continuou sendo requisitada. Óbvio que esse número nunca chegaria a zero (por causa de folgas por motivos de saúde, pra começo de conversa), mas redução de apenas 25% nas folgas parece muito baixo.
• [B] Consumo de papel no mês caiu 58,7%; É aqui que começam meus problemas com esses resultados. O gráfico mostra que o consumo de papel na Microsoft vem caindo constantemente ano a ano, e eles comparam o consumo de papel em 2019 com o consumo de papel em 2016 para chegar a esse número. Se não houvesse o fim de semana de três dias, é possível que o consumo de papel ainda teria caído. Não estou convencido.
• [C] Consumo de energia no mês caiu 23.1%; Agosto teve 22 dias úteis e 5 sextas-feiras. 5/22 = 22.7%. Naturalmente, se o seu escritório funciona em apenas 77% do tempo, não é de se espantar que ele consuma 77% da energia. Mesmo com equipamentos que ficam ligados constantemente, como servidores e roteadores, o grosso da energia é consumida por equipamentos que só estão ligados quando o escritório está funcionando (luzes, computadores, impressoras, etc.) Mas vá lá, é um resultado válido.
• [D] Produtividade aumentou 40%; Eles usam o termo 労働生産性 (roudouseisansei) que literalmente significa "produtividade da força de trabalho". Segundo os parênteses, ele é calculado como "vendas/funcionário", e medido em ienes/pessoa. O aumento é medido em relação ao ano anterior, e parece impressionante, mas todos os anos antes dele também tiveram aumentos proporcionais expressivos. Mais uma vez, difícil afirmar sem os números crus, mas a tendência dos anos anteriores indica que o crescimento seria mais ou menos nessa faixa, com ou sem fim-de-semana prolongado. Mas ainda é um ótimo argumento a favor dele; não porque ele AUMENTA a produtividade, e sim porque ele NÃO IMPACTA a produtividade.
• [E, F, G] Aumento em número de reuniões de 30 minutos (+46%), reuniões "remotas" (+21%) e "networking" (+10%); A estrutura do slide dá a entender que a Microsoft acredita que o aumento da produtividade está relacionado a estes fatores. Ou seja: com um dia a menos na semana, os funcionários tiveram que "espremer" mais reuniões no calendário e fazer mais calls, e a história aqui é que isso não impactou no resultado delas. Mas é uma métrica ruim: se uma reunião de 1 hora é dividida em três reuniões remotas e menos eficientes de 30 minutos, as métricas vão subir sem afetar a produtividade. O que seria interessante saber aqui é se o tempo total gasto em reuniões diminuiu, mas isso é algo que não sabemos.
• [H] 92.1% dos respondentes "gostaram" da medida, versus 7.9% de respondentes que "não gostaram" ou "são indiferentes". Esta é uma informação muito importante: caso os funcionários tivessem que espremer reuniões pra caber na semana, eles poderiam ter ficado estressados ou estafados, sem conseguir aproveitar a folga que ganharam. Mas parece que a esmagadora maioria das pessoas gostou da medida, então não deve ter sido o caso. E eu de fato me surpreenderia se as pessoas não tivessem gostado de fim-de-semana prolongado.
• [I, J, K] Como você gastou o seu tempo livre? Não há muito o que comentar. Trabalho voluntário, família, estudos, lazer, etc.

O que eu queria ressaltar com este post é o exagero da narrativa em cima desta ação. O projeto não foi responsável por um aumento de 40% da produtividade e queda de 60% do consumo de papel - ambas as coisas teriam acontecido em intensidades similares, com ou sem as sextas livres. O que o projeto nos mostra é que dá pra reduzir a maioria das reuniões pela metade, economizar tempo de trânsito fazendo calls pela internet, e ainda assim obter os mesmos resultados - reduzindo o consumo de energia no escritório e aumentando a qualidade de vida dos funcionários.

Um último ponto: a Microsoft convenientemente não colocou as estatísticas de hora extra na apresentação, e eu estou muito curioso para saber como elas performaram no período. 👀

No começo da temporada de primavera 2019, eu vi muita gente falando que seria a pior temporada em muito tempo, que não tinha absolutamente nada de interessante pra assistir e que era a temporada de assistir coisas antigas. Eu fiquei um pouco intrigado por essa posição e comecei a pensar se isso era mesmo verdade.

Algumas horas depois, eu havia puxado informações sobre todos os animes do MAL lançados entre 2000 e 2018. Eu vou publicar o resultado completo, o banco de dados e o código utilizado na análise em breve, mas descrevo abaixo alguns resultados preliminares. Eu concentrei minha análise em dois fatores: "popularidade", medida através do número de membros do anime, e "qualidade", medida através da média de votos recebida pela série.

Um disclaimer: toda e qualquer informação abaixo precisa ser levada com uma pitada de sal. O público do MAL não é representativo do público geral que é fã de anime. O fã médio de Dragon Ball Super não faz conta no MAL. Essa é uma análise do público um pouco mais entusiasta do anime, e essa distinção será importante em alguns aspectos. Além disso, o público do MAL é majoritariamente ocidental - e a indústria de anime ainda tem os olhos voltados principalmente para o mercado interno. Por fim, quando eu me refiro a "qualidade", entendam como qualidade subjetiva e percebida pelo público do MAL, e não qualidade objetiva (muito mais difícil de mensurar).

O melhor ano do anime das duas últimas décadas foi 2008

É sabido que a quantidade anual de séries de anime lançadas nas últimas duas décadas tem aumentado consideravelmente ano a ano. O gráfico abaixo compara a média de "popularidade" e "qualidade" de cada ano:

O número de séries saltou de 224 no ano 2000 para 632 em 2016, quase triplicando o mercado. Comparativamente, a popularidade média de cada anime saltou de 16 mil em 2001 para 59 mil em 2012, quase quadruplicando. A popularidade do anime começou a crescer bem antes da explosão do mercado, devido à facilidade do acesso via internet e à proliferação dos fansubs. A partir de 2006, quando a Crunchyroll, a Funimation e outros serviços do gênero começam a tomar força e puxar o mercado internacional de animes, o número de produções acompanha e sobe gradativamente.

Contudo, a qualidade dessas séries não conseguiu acompanhar todo o crescimento, tendo um pico de 6.98 de média em 2008 e depois estabilizando entre 6.7 e 6.75 nos anos seguintes. Isso possivelmente está ligado aos cronogramas exigentes dos estúdios de animação, fruto de uma demanda imensa por obras que não consegue ser suprida pela mão-de-obra atual.

2008 foi o ano de lançamento de Clannad: After Story, Code Geass R2, Natsume's Book of Friends, Toradora! e Spice and Wolf.

O poder do "seinen psicológico"

Outra coisa que analisei foram os gêneros. Cada série pode ser "rotulada" com um ou mais gêneros, a critério da comunidade. O MAL estabelece um total de 43 gêneros diferentes para classificar as séries. Confira o gráfico abaixo:

Os gêneros de comédia, ação e drama são os mais comuns, mas também os mais genéricos. Praticamente todo anime pode ser considerado um anime de comédia, ação ou drama. Os menos representados são os gêneros Shoujo Ai, Shounen Ai, Yaoi e Yuri. Shounen está no top 10, assim como Hentai.

Na medição de popularidade, já vemos algo interessante: o topo é dominado por gêneros "sérios", como Thriller, Psychological e Mystery. Shounen, que é indubitavelmente o gênero mais popular do mundo, fica atrás de Horror na métrica de "popularidade". Hentai, um dos dez gêneros mais produzidos de anime, está na última posição de popularidade: um sinal de que muito hentai está sendo produzido, mas pouca gente está assistindo (ou admitindo que assistiu em sua conta pessoal no MAL).

Em questão de qualidade, é interessante ressaltar que os gêneros Shoujo Ai e Shounen Ai, embora tenham títulos escassos e pouco conhecidos, geralmente são bem-avaliados por quem assistiu, indicando que existe um nicho grande a ser explorado dessas obras. Não é o caso de Yaoi e Yuri, que estão junto com Hentai na lanterninha das avaliações. Aparentemente, quem admite ter assistido Hentai logo diz que não gostou nem um pouco.

Contrariando expectativas

Se me perguntassem um mês atrás qual é o tipo de anime que mais tem chance de ter uma boa qualidade, eu diria que é o anime original. Enquanto animes adaptados de mangás e novels muitas vezes são utilizados como mera ferramenta de marketing para impulsionar as vendas de outro produto, animes originais só podem confiar em si mesmo para serem rentáveis, e exigem mais comprometimento e risco da produção.

Eu estaria errado.

Para realizar esta análise, eu modifiquei levemente o campo "Source" do MAL. O estudo completo entra mais em detalhes, mas a ideia geral é reduzir os 16 diferentes tipos de origem em 8, agrupando alguns com menor presença.

Os animes mais populares do MAL são baseados em light novels, seguido de mangás, livros em geral e do resto. Animes originais são em média tão populares quanto animes baseados em jogos de videogame ou VNs. A explicação é que produções experimentais, séries curtas e principalmente obras infantis costumam ser séries originais, o que puxa para baixo a popularidade e a qualidade percebida delas.

É interessante perceber como o perfil da origem dos animes mudou nas últimas duas décadas:

Em 2001, 40% dos animes lançados foram baseados em alguma Visual Novel. VNs são geralmente mal-avaliadas e impopulares porque uma parcela grande delas são consideradas hentai. Coincidência ou não, 2001 marca o lançamento do anime da VN Bible Black. Com o passar dos anos, a parcela de animes baseados em VNs diminuiu,

É também interessante notar que, embora existam poucos animes baseados em livros normais, os poucos que existem costumam ser muito bem recebidos. Animes populares baseados em livros incluem O Castelo Animado, Paprika e Run with the Wind. Contudo, é difícil determinar o que distingue um livro de uma light novel para os padrões do MAL, ainda que eles sejam estatisticamente distintos.

O tamanho certo

A televisão ainda é um dos canais de faturamento mais importantes da indústria do anime. E como os canais não podem ter buracos em sua programação, eles estão constantemente em busca de produzir novas séries para preencher o espaço das que acabam. Para facilitar as negociações e para dar um pouco mais de alavancagem para os comitês de produção, a maioria das séries começa e termina mais ou menos na mesma época, numa troca que acontece trimestralmente. Daí vem o costume de agregar as séries em temporadas, de nomeá-las com as estações do ano, e de medir a duração das séries em cour (derivado do francês cours, que significa período). Um cour equivale a 3 meses de duração da série, entre 12-13 episódios. Abaixo você pode ver a distribuição de séries de acordo com sua duração, no período entre 2000-2018:

Para fazer essa divisão, eu estabeleci o seguinte critério: "One-Offs" incluem filmes, especiais, OVAs únicos - tudo que existe no MAL e que possui apenas um "episódio". "Shorts/OVAs" corresponde a todas as séries que possuem até 6 episódios, incluindo séries canceladas, trilogias de filmes, enfim. Daí em diante, eu encaixei a série na categoria que mais faz sentido. Para esta categoria, eu não fiz distinção entre filmes, OVAs e séries de TV - a maioria dos filmes e OVAs vão cair nas categorias acima.

Hoje em dia, a duração da maioria das séries é de apenas um cour, mas não foi sempre assim. Nos anos 70 e 80, era bem comum ver séries com 3 cours ou mais, e a maioria das séries dessa época que se tornaram clássicos têm várias dezenas de episódios. Mas o mercado foi mudando, em parte devido à crise que se abateu na indústria de anime nos anos 90, em parte devido às mudanças culturais - a TV perdeu relevância comparado à internet, que oferece acesso a séries antigas e novas e a uma variedade de entretenimento muito maior. À medida que a competição aumentou, aumentaram também os riscos - e apostar em séries de 1 ou 2 cours foi se tornando uma maneira de minimizar o risco do investimento. Acompanhe a evolução da duração média das séries ao longo dos anos:

Importante notar que o MAL contém uma entrada para cada temporada distinta de uma série, então uma série como Chihayafuru vai constar como duas entradas de 2 cour, ao invés de uma entrada de 4 cour. Mas e quanto à qualidade/popularidade de cada categoria?

Séries de 2 cours costumam ser mais populares e bem-avaliadas do que séries de 1 cour, mas isso não significa que mais episódios os torna melhor. Como eu disse, para um projeto ser aprovado com 2 cours ou mais, ele precisa ser uma aposta mais confiável - e os resultados mostram que os comitês de produção têm alguma capacidade de estimar esse risco.

"Mas se é preciso ser uma aposta mais segura para conseguir mais episódios, as séries de 3+ cours deveriam ser ainda melhores!" Verdade, Verdade, mas a partir do terceiro cour, a maioria das séries começa a ter retorno diminuído - o público começa a se cansar e largar no meio, e as chances de tomar uma decisão criativa que afaste os fãs aumenta. Além disso, em geral, quanto maior a série, menor a chance que ela vá ser pega por um fã casual para assistir. Esses efeitos são bem conhecidos pela Netflix, que sabidamente cancela shows após a segunda ou terceira temporada por motivos similares, mesmo quando são séries de sucesso.

Outro motivo é que as séries de 3+ cours incluem muitas séries voltadas ao público infantil (Bono Bono, Shounen Ashibe! Go Go Goma-chan), além de séries com intuito puramente promocional (Cardfight! Vanguard, Beyblade, Shinkalion). Embora elas sejam rentáveis por possuirem um público cativo na TV japonesa e darem retorno de vendas em merchandising, é de se esperar que nenhuma dessas séries sejam bem recebida pelo público otaku hardcore. O que é um ótimo segway para o próximo assunto:

Nem infantil demais, nem "adulto" demais

Tem uma última informação que podemos extrair do MAL, que é a classificação etária. Não sei dizer até que ponto ela é oficial ou não, mas dado que ele usa o sistema americano de classificação de filmes, é seguro dizer que é uma recomendação não-oficial dos membros da plataforma. Contudo, ela fornece uma ideia geral do conteúdo da série. Ela tem bastante em comum com a tag de gêneros, mas séries podem possuir vários gêneros, o que acaba misturando um pouco os efeitos. Classificações etárias no MAL são divididas em 6 categorias - aqui está uma breve descrição de cada uma delas, assim como alguns dos títulos mais bem-avaliados de cada um:

• G: Todas as idades, nenhuma restrição. Ex.: O Castelo Animado, O Conto da Princesa Kaguya, Pingu in the City
• PG: Crianças podem assistir, mas é recomendada a supervisão de um adulto. Ex.: A Viagem de Chihiro, Cardcaptor Sakura, Little Witch Academia (TV)
• PG-13: Pode conter material não indicado para crianças com menos de 13 anos. Ex.: Steins;Gate, Hunter x Hunter, Gintama.
• R-17: Não recomendado para crianças com menos de 17 anos. Geralmente envolve violência gratuita e explícita. Ex.: Fullmetal Alchemist: Brotherhood, Made in Abyss, Code Geass
• R+: O mesmo que o R-17, mas com nudez total ou parcial. Ex.: Monster, Nana, Berserk.
• Rx: Tecnicamente pornografia. Todos os títulos nessa categoria têm a tag "hentai", então já sabe o que esperar.

E esta é a média de popularidade e avaliação de cada classificação:

Como já vimos nos outros tópicos, conteúdo voltado para crianças é muito pouco assistido na comunidade. Embora tenha alguns títulos bem-avaliados, como os blockbusters da Ghibli, a maioria é ignorada ou rejeitada. Hentai também é mal assistido e mal avaliado, como já vimos na seção das tags. As outras classificações são mais interessantes. O público de anime gosta de suas séries com bastante sangue, violência e palavrões, mas não tanto de ecchi e fanservice.

Conclusão?

• Estão saindo mais animes a cada ano, mas isso não afeta a qualidade deles - o público continua gostando deles da mesma forma.
• O público do MAL gosta do seinen adultão: séries com tags Thriller, Psychological e Mystery, com rating R-17.
• O público costuma gostar mais de séries de 2 cours do que séries de 1 cour, mas isso é provavelmente um resultado das estratégias de planejamento dos comitês de produção, que só aprovam séries mais longas quando têm mais confiança no resultado.
• Animes baseados em VNs estão morrendo; Animes baseados em mangá estão praticamente estáveis, mas webcomics e séries 4-koma estão ganhando mais força que mangás tradicionais; Animes baseados em livros e light novels estão crescendo rapidamente.

E a pergunta original? A temporada de primavera 2019 foi mesmo tão ruim?

As 44 séries que o MAL rankeou têm nota média de 6.86, que o coloca acima da média histórica dos últimos dez anos. São sete séries com nota acima de 8.0 (Attack on Titan, Demon Slayer, Ace of the Diamond, Bungo Stray Dogs, Carole & Tuesday, Fruits Basket e a adaptação de TV de GUNDAM THE ORIGIN), além de mais 10 séries com nota acima de 7.0, incluindo surpresas como Hitoribocchi no Marumaru Seikatsu e Sarazanmai. Por isso, eu não acho que a temporada de primavera 2019 foi tão ruim quanto pintavam.

E você? Tem alguma questão sobre o banco de dados do MAL e o que as pessoas estão assistindo? Tem alguma pergunta sobre a análise? Compartilhe conosco nos comentários.

(Imagem de capa: Mustafa Ali, meu wrestler sports entertainer favorito da atualidade - Divulgação: WWE)

Em sua reunião trimestral com investidores nesta última terça-feira (23), Vince McMahon, CEO da WWE, revelou alguns dados sobre o WWE Network, seu serviço de streaming que disponibiliza todo o conteúdo criado pela empresa. De acordo com o Wrestling Observer:

WWE Network closed at 1.58 million paid subscribers for the quarter, hitting 2 million on April 8th, the day after WrestleMania. The Q2 projection is 1.7 million paid. They said they had 300 million hours of content viewed last quarter.

A WWE Network é um serviço de streaming de nicho. Ela atende um público bastante específico (fãs de wrestling), tem um conteúdo 100% voltado para eles e conta como atrativos séries exclusivas da plataforma, como o NXT, tido como um dos melhores programas semanais de wrestling do mundo. Ele é um dos dez maiores serviços de SVOD do mundo, com um tamanho comparável ao da Crunchyroll, outro serviço de nicho com 2 milhões de assinantes globais. E mesmo assim, a WWE Network enfrenta um enorme desafio na questão do 'churn'.

Para explicar o que é 'churn', é preciso explicar um pouco sobre o conceito de funil de compra/funil de marketing/funil de conversão. O conceito é simples: todo consumidor passa por várias etapas desde o momento em que ele é apresentado ao seu produto até o momento em que ele realiza a compra. Cada modelo de negócios possui um "funil" diferente, e esse modelo ajuda a estabelecer prioridades para cada etapa do funil. No caso de serviços de vídeo por assinatura, um possível funil (totalmente não-científico) é o seguinte:

• Apresentação, quando o usuário em potencial é apresentado ao serviço
• Convencimento, quando o usuário em potencial é convencido das vantagens do serviço
• Aquisição, quando o usuário adquire o serviço
• Fidelização, quando o usuário se torna assinante do serviço por um período indefinido de tempo
• Monetização, quando o usuário passa a gastar mais no serviço

Cada uma dessas etapas exige técnicas diferentes e estratégias diferentes para ser otimizada. Um comercial de TV pode ajudar na apresentação e no convencimento, mas ajuda menos na parte da aquisição, que é afetada por questões técnicas (suporte a meios de pagamento, disponibilidade regional, compatibilidade de dispositivos, etc.) Com esse funil em mente, "churn" ou "churn rate" é a taxa de pessoas que adquire o serviço, mas que permanecem por um curto período de tempo. Um churn alto é terrível porque interfere demasiado no planejamento da empresa - crescimento baixo é ruim, mas determinar orçamentos sem saber quantos usuários continuarão assinando o serviço no mês seguinte é bem pior.

No caso da WWE Network, entre o fim do Q1 (1.58 milhões) e o Wrestlemania (2 milhões), eles ganharam 400 mil assinantes, um crescimento de 25%. Mas eles estimam que apenas 100 mil desses assinantes continuarão assinantes até o fim do Q2 (1.7 milhões). Muita gente assinou só por causa do Wrestlemania e não está muito interessada no resto. Embora seja um desafio, o churn não é um grande problema para a WWE Network porque ela ainda enxerga crescimento, e o interesse aumentado pelo maior show do ano se traduz diretamente em interesse pelos outros programas semanais, visto que são todos de um mesmo nicho.

O mesmo não pode ser dito de outros serviços de SVOD que certamente sofrerão bastante com isso. Muita gente assinou a HBO Go por causa Game of Thrones, mas muita gente vai cancelar a assinatura quando a série acabar, porque interesse por Game of Thrones não se traduz diretamente em interesse por Mandrake ou Silicon Valley. Talvez por Roma. Outro bom exemplo é o YouTube Red (que agora é YouTube Premium?), que hospeda séries um tanto díspares em qualidade e gênero, como o excelente Cobra Kai (cuja recém-lançada segunda temporada também é excelente), séries como Weird City e documentários como The Boy Band Con. E eu digo isso como alguém que assinou os dois serviços por causa de uma única série e tem total intenção de cancelar a assinatura quando terminar de assistir esses shows.

O mercado de streaming está se fragmentando. Estão surgindo novos serviços, bancados por enormes conglomerados de mídia, que tendem a bagunçar bastante o mercado nos próximos dois anos. Não é à toa que Netflix e Amazon têm investido tanto em séries originais, porque é inevitável que cada estúdio e conglomerado tenha seu próprio serviço. E com isso, muita gente teme que isso gere um novo serviço de pacotes como a TV a cabo, onde você é obrigado a pagar vários serviços para ter acesso a um acervo variado de conteúdo.

Mas, ao contrário disso, eu acredito que o mercado vai acabar mudando de mentalidade. Da mesma forma que a Netflix alterou nossa visão de entretenimento ao oferecer um serviço único com assinatura mensal fixa para assistir qualquer coisa on demand, o público vai aos poucos migrar para uma visão de ticket de cinema a la carte: eles vão assinar determinados serviços apenas pelo tempo necessário para assistir o que querem, cancelando após seu uso, e mantendo um ou outro serviço assinado por conveniência. Ao invés de TV a cabo, teremos tickets de cinema - e o churn vai aumentar consideravelmente em todos os serviços.

E a coisa engraçada do churn é que só tem um único jeito bom de aumentar a fidelização de um cliente: oferecendo conteúdo novo e relevante com regularidade. Nesse sentido, serviços de nicho como a Crunchyroll ou a WWE Network levam vantagem porque todo o conteúdo que eles oferecem com regularidade já é relevante para o público deles. Por outro lado, qualquer serviço mais abrangente vai ter dificuldade em atender os gostos de todo mundo, o tempo todo. Você também pode aumentar a fidelização encaixando o serviço num pacote de terceiros, por exemplo: muita gente no Brasil é fidelizado ao Deezer e nem percebe. Mas isso não resolve a longo prazo, porque não é interessante repartir todo o seu lucro com um terceiro se você pode conquistar o cliente diretamente.

A Netflix tenta resolver isso com uma linha de produção de conteúdo, guiada pelos dados de visualização e pelos algoritmos da empresa, que cria mais conteúdo ligado àquilo que as pessoas estão assistindo - note por exemplo a explosão de séries sobre narcotráfico que vieram na onda de Narcos. De certa forma, é uma profecia autorrealizada que "molda" os gostos do público: se você só dá o que eles querem assistir, e eles só assistem o que você quer lhes dar, você abre caminho para que outras empresas criem projetos genuinamente criativos que conquiste o coração delas. Mas funciona pra Netflix, então ela deve saber o que faz.

Já para outras empresas menores de SVOD (ou seja, todas as outras), a solução vai ser se fundir e se agregar. É inevitável, porque dado o orçamento limitado do usuário e os preços fixos e altos dos serviços, a fragmentação do mercado não se traduz em fragmentação do orçamento. Eu não posso deixar de pagar 30 reais pra Netflix e passar a pagar 15 pra Netflix e 15 pra Disney+. A fragmentação do mercado se traduz em duas coisas: aumento de churn (até onde o usuário pode pagar) e aumento de pirataria (quando o usuário já não pode/quer mais pagar.)

Então anote aí: vivemos numa bolha crescente de serviços onde todo mundo acha que pode replicar o sucesso da Netflix com sua fatia horizontal de catálogo e tecnologia duvidosa. Netflix, por sua vez, se afunda em dívidas para produzir conteúdo original programaticamente determinado que só não mostra sinais de cansaço porque é mais conveniente assistir a primeira recomendação meia-boca que o Netflix te indica do que assistir um filme na TV a cabo começado do meio e cheio de propagandas. Serviços de nicho vão sobreviver, a menos que eles sejam absorvidos pelos serviços grandes para complementar seus catálogos desapontadores.

Você concorda? Discorda? Deixe seu comentário sobre a situação logo abaixo e participe da discussão! No próximo post, que já está sendo escrito, eu vou voltar a falar de dois dos meus assuntos favoritos: animes e estatística.

No meu post anterior, eu analisei o padrão de consumo de três sites piratas, procurando informações sobre as séries mais populares e filtrando pela disponibilidade das séries nos sistemas legais de streaming. Gerou uma discussão interessante no Twitter e nas minhas DMs, e eu agradeço a todo mundo que mandou comentários e sugestões.

Desde então, eu descobri uma nova fonte de dados: depois de ter sido derrubado em fevereiro, o AnimesTelecine voltou, e ele também exibe abertamente seus dados de visualização. Ele é interessante por ser consideravelmente mais antigo e famoso que os outros sites, o que se reflete em seu número de views totais - por volta de 30 milhões, o que é três vezes maior que a soma dos três sites do primeiro post.

E apesar disso:

O padrão de consumo é bem parecido com os dos outros sites. Quatro em cada cinco séries do site está disponível em sites legalizados de streaming; dois terços deles disponíveis na Crunchyroll. Caso o site removesse todas as séries licenciadas, não só ele perderia 80% do conteúdo, como ele também perderia 86% dos views. As séries da Netflix são as mais populares, seguidas das séries da Crunchyroll e da Amazon Prime. É interessante notar que, mesmo num site tão grande, o padrão de consumo se mantém bem parecido, e o público busca majoritariamente séries recentes que estão disponíveis legalmente em outros lugares.

Também me perguntaram como ficaria essa análise em relação ao ano do anime. Felizmente, a maioria dos sites também informa o ano de lançamento, o que me poupa do trabalho braçal de catalogar cada uma das séries na mão. Contudo, "ano de lançamento" não é um dado muito preciso e acaba enviesando a pesquisa, favorecendo séries mais antigas que duram vários anos. One Piece está no ar há 20 anos, mas todos os views da série estão concentrados em 1999, e não espalhados pelos anos. Para facilitar a leitura na primeira análise, eu separei as séries por décadas. Eis os resultados:

Pelo menos 75% de todas as séries dos três sites piratas analisados são da última década, assim como pelo menos 85% de todos os views. A década de 90 ganha relevância graças a One Piece (1999), e a década 2000 conta com Naruto (2002), Naruto Shippuden (2007), Bleach (2004) e Fairy Tail (2009) - todas séries excepcionalmente longas e populares. Caso essas cinco séries não existissem, o número de views da década 2010 no AnimesOnlineHD aumentaria de 84% para 94%.

One Piece, Fairy Tail e Naruto Shippuden são casos ainda mais curiosos, pois sua longevidade fez com que muitos de seus episódios fossem passados na década 2010, e são um exemplo de como classificar as séries por "data de lançamento" naturalmente enviesa a análise. Entretanto, mesmo com um viés que favorece as décadas mais antigas, um fato é esmagadoramente claro: o que interessa à grande massa dos consumidores de sites piratas são animes lançados na última década. Segue aqui um "zoom" da última década, para os curiosos:

Dentro da década, o perfil de consumo muda bastante de site pra site. O maior deles, AnimesTC, tem uma quantidade similar de títulos de 2015 a 2018. Os títulos do AnimesOnlineHD estão bem distribuídos por toda a década, enquanto o AnimesOnlineCo, talvez devido à sua idade, tem uma concentração bem alta de títulos de 2018. Na parte de views, os dados são mais bagunçados, devido a suscetibilidade dessa análise a outliers populares, mas nota-se que a segunda metade da década foi mais agitada que a primeira.

Uma coisa é indiscutível: a maior parte dos views dos sites piratas vêm de material licenciado porque isso é basicamente tudo que eles oferecem. Não só a maior parte das séries é licenciada, a imensa parte das séries está concentrada na última década. Os sites legais de streaming ainda tem um longo caminho a percorrer se quiserem preservar a história da animação japonesa, mas nem os sites piratas enxergam vantagem em perseguir esse alvo - seja porque é mais vantajoso para eles dedicar esforços a se manter em dia com as novas temporadas, seja porque o esforço em caçar séries antigas é muito grande, seja porque quaisquer custos de operação envolvidos em colocar séries antigas no ar já seja impeditivo para eles.

E você? Qual é a sua opinião? Deixe seu comentário, dúvida ou sugestão nos comentários abaixo, logo depois do Harlock!

No fim de semana, eu estava de bobeira no Twitter quando vi alguém mencionar a arroba da Netflix no Twitter, pedindo Harry Potter. Quando eu vi isso, minha imediata reação foi pensar: "a maior parte das pessoas que pedem Harry Potter na Netflix pede por lealdade à comunidade de fãs, e provavelmente não assistiria se estivesse publicado na plataforma." Logo veio o paralelo imediato à massa de fãs de anime que pede séries enormes, como Yu Yu Hakusho, Bucky e Shurato, e que provavelmente não assistiria se elas fossem disponibilizadas oficialmente.

Contudo, diferentemente das outras vezes, desta vez eu fiquei em dúvida. Será que eles assistiriam? Será que existe um público que quer mesmo assistir essas séries? O quão popular elas realmente são em 2019?

Eu dei uma procurada em vídeos de YouTube de algumas séries mais populares, mas não obtive resultados muito bons - o Content ID retira vários vídeos, tem várias séries com episódios cortados em múltiplas partes, e eu teria que procurar as séries uma a uma para tirar qualquer conclusão. A mesma coisa para o Google Alerts, que só me revela o quanto as pessoas FALAM de determinada série, mas não necessariamente o quanto elas ASSISTEM a dita cuja.

Minha busca me levou pra um site pirata, o que me deu uma ideia: será que tem algum site pirata que revela quantos views cada episódio teve? O YouTube revela, então alguém deve ter tido essa ideia e implementado. Talvez dê pra tirar alguma conclusão a partir desses dados. Algumas páginas de Google depois, e eu achei três sites diferentes, com características e apresentações bastante distintas, e dados completamente escancarados para nosso escrutínio.

Um breve perfil dos três sites visitados:

AnimesOnlineHD.com.br

O menor dos três analisados, este site conta com 1070 séries de anime distintas, com um total de mais de 19 mil episódios. A página principal lista os episódios mais recentes publicados na plataforma, e além da seção de animes legendados, eles também têm uma seção de animes dublados, que está vazia. Não há informações sobre os autores. Ele implementa o TogetherJS, uma biblioteca de JavaScript que permite a dois ou mais usuários assistirem um mesmo vídeo de internet em sincronia.

Neste site, é possível ver o número de views por episódio. O site já recebeu em torno de um milhão de views, no total.

AnimesOnline.co

O segundo maior dos três sites. Conta com 274 séries, das quais 64 são cartoons americanos, como Rick and Morty e Gravity Falls. O site separa seu conteúdo em filmes e séries, dublados e legendados, mas tem uma navegação um pouco confusa e o sistema de login/cadastro está quebrado. Pra efeitos desta análise, a seção de filmes foi ignorada. Na página de "Termos de Uso", o autor anônimo diz que o AnimesOnline.co é uma plataforma de "divulgação cultural", uma "amostra grátis" sem fins lucrativos e pede a seus usuários que consumam os produtos e serviços oficiais caso gostem de alguma das séries disponíveis.

Neste site, é possível ver o número de views por série. O site recebeu em torno de 3.3 milhões de views em sua existência, das quais 1.6 milhões de views são exclusivamente em séries de anime. Para facilitar as próximas análises, estou excluindo as séries ocidentais e focando apenas nas séries de anime.

AnimaFan.info

O maior dos três sites. Conta com 247 séries, todas de anime. O site também tem uma seção de filmes, com sete disponíveis. Ele possui uma seção de pedidos bastante ativa e regularmente moderada, além de uma longa página sobre a história do site, que contém o seguinte parágrafo:

"Sobre Pirataria: Esse é um papo que sempre surge quando o assunto é site de animes online, então queremos deixar nosso ponto sobre isso. Bom... é pirataria, mano, de um jeito ou de outro, o que fazemos aqui  é pirataria, o que nos torna os “vilões”, principalmente perante a  galera mais moralista que pensa estar salvando a indústria com suas  mensalidades de serviços de streaming. Mas, ainda assim, vale dizer que o  AnimaFAN não apoia o trabalho meia boca feito por empresas gananciosas  de streaming como a Crunchyroll e a Netflix. Os membros do AnimaFAN  compram seus mangás, light novels, jogos e mercadorias japas de forma  legal (muitas vezes importando) e incentivamos que nossos usuários façam  o mesmo. Porém, não gostamos de serviços pagos que possuem o mesmo  nível de qualidade que speedsubs, pois se são pagos, deveriam estar  acima até mesmo das melhores e mais renomadas fansubs, coisa que não acontece."

Neste site, é possível ver o número de views por série. Contudo, a contagem é truncada em alguns dígitos para facilitar a leitura - por exemplo, a primeira temporada de My Hero Academia tem "1.3M" (1.3 milhões) de views. Por conta disso, há uma imprecisão de arredondamento inerente nos dados. O site conta com 6.6 milhões de views totais em sua existência.

Todos os dados referenciados na análise a seguir estão publicados neste link, e foram obtidos nos dias 4 e 5 de março de 2019, através de visitas diretas às páginas dos sites. Nenhum tipo de exploit foi utilizado para obter os dados dos bancos de dados, e não há maneira alguma de comprovar a veracidade dos dados obtidos (os sites podem estar inflando artificialmente os números, por exemplo).

Disponibilidade

Minha primeira pergunta era saber quais desses animes estavam disponíveis legalmente no Brasil, e qual o impacto deles no número de views do site. Estes são o # de séries de cada site, de acordo com a disponibilidade delas no Brasil:

Nos três sites, uns dois terços das séries já estão disponíveis legalmente em alguma plataforma legal de streaming. No caso da AnimesOnline.co, 82% das séries podem ser assistidos sem precisar da pirataria. A maioria das séries é disponibilizada pela Crunchyroll, com Netflix, Amazon e HIDIVE demonstrando presenças bastante similares. Estes são o # de views de cada site, de acordo com a disponibilidade de suas respectivas séries no Brasil:

Neste gráfico, a situação muda um pouco. Em todos os três sites, o número de views correspondentes a séries não-licenciadas gira em torno de 13-16% do total. A Crunchyroll aumenta sua participação em todos os sites, com 68-77% dos views. A Netflix tem uma parcela bastante significativa no AnimesOnlineCo (16%), mas perde no AnimesOnlineHD para a Amazon (5.1% da Amazon x 3.6% da Netflix). Por fim, podemos olhar para a média de views que as séries de cada plataforma oficial obtém em cada site, que serve como uma medida de "popularidade" das séries das plataformas:

No AnimaFan, as séries da Crunchyroll são as mais populares, com Netflix logo atrás. No AnimesOnlineHD, as mais populares são as séries da Amazon Prime, com Crunchyroll e Netflix logo atrás. Por fim, no AnimesOnlineCo, as séries da Netflix são de longe as mais populares. Em todos os três sites, as séries não licenciadas possuem popularidade baixa, indicando que os usuários estão mais interessados em assistir os lançamentos mais recentes e o que está sendo promovido pelas plataformas oficiais.

Minha conclusão é que, mesmos nos sites piratas onde todo tipo de conteúdo está sendo disponibilizado gratuitamente, o público que assiste anime no Brasil não está tão interessado assim em ver séries antigas. Tem um monte de séries não-licenciadas nesses três sites (um terço dos mil e tantos animes do AnimesOnlineHD não está disponível), mas ninguém está assistindo.

Outra faceta que podemos analisar são os animes preferidos dos frequentadores dos sites piratas, e quais títulos de quais plataformas estão em evidência. A tabela a seguir pega o top 10 do acervo de cada plataforma, para cada um dos três sites.

Algumas anotações:

• Eu não me dei ao trabalho de juntar manualmente séries que estão divididas em temporadas, e usei a divisão do próprio site. Por isso, as diferentes temporadas de My Hero Academia aparecem separadas no AnimaFan e juntas no AnimesOnlineCo. Também estou usando os nomes que os próprios sites usaram, ao invés dos nomes de distribuição internacional.
• Esses views aparentemente encobrem todo o período de funcionamento do site, então tenham isso em mente.
• Amazon Prime: Nenhum anime aparece nas três listas, mas vários aparecem em duas delas, incluindo Dororo, Banana Fish e Karakuri Circus, três de seus sucessos mais recentes.
• Crunchyroll: My Hero Academia só não figura entre os primeiros do AnimesOnlineHD porque este não disponibiliza a primeira temporada - o anime é um sucesso esmagador nos outros dois sites. No AnimesOnlineCo, onde o público é mais casual em relação ao anime, a presença de MahoYome é uma baita surpresa. No AnimaFan, Trinity Seven e NouCome estão bastante altos para séries bastante antigas e pouco populares em geral.
• HIDIVE: 3D Kanojo é a série mais popular deles. DanMachi: Sword Oratoria também tem um apelo bem forte.
• Netflix: The Seven Deadly Sins é a série mais popular deles, seguida de One Punch Man e Kakegurui, que puxa a popularidade pros sites piratas devido ao workflow da Netflix, que leva meses para publicar séries novas que acabaram de sair no Japão.
• Não-licenciados: A série mais quente dos sites piratas e que está indisponível em todas as plataformas oficiais de anime é Tokyo Ghoul. Dragon Ball é bastante popular em um dos sites, mas não nos outros. A #1 e o #4 do AnimesOnlineHD são os dois filmes de anime mais populares do momento, e é curioso notar que o filme de MHA fez um sucesso ainda maior que o filme do Broly. No AnimesOnline.co, o mais procurado é o reboot 2018 de Captain Tsubasa, que embora não esteja disponível em nenhum serviço, é exibido dublado pela Cartoon Network.

Tirando Dragon Ball e Sakura Card Captors, é notável a ausência de "animes da Manchete" - animes que foram exibidos na TV aberta durante os anos 90/começo dos anos 2000. A esmagadora maioria dos títulos é mais recente, com alguns um pouco mais antigos que se popularizaram por aqui graças aos fansubs.

Mais uma vez, todos os dados estão livremente disponíveis neste link aqui, para quem quiser perscrutar e esmiuçar as informações. Se você tem qualquer dúvida sobre a análise, sugestões do que mais pode ser analisado neste dataset ou comentários sobre as conclusões, participe dos comentários ou me mande uma mensagem no Twitter!

(Fonte: Reddit)

Após a recente polêmica envolvendo a Crunchyroll, eu vi muitos dos argumentos e comentários esperados pró-pirataria - alguns bastante válidos, outros nem tanto. Entre eles:

• a pirataria é a única solução de entretenimento para quem não tem poder aquisitivo (não concordo, mas também não discordo totalmente)
• a pirataria é feita de fã pra fã, diferente do seu aplicativo ganancioso que só quer saber de lucro (totalmente errado quando o assunto são os sites agregadores cheios de anúncio, mineradores de bitcoin e etc, mas correto quando se trata de fansubs)
• a pirataria sempre foi a maneira mais efetiva de divulgar anime pelo mundo todo (verdade indiscutível na década de 00, mas nem tanto fora dela. Antes de 2000 era a TV, nos anos recentes o streaming é uma ferramenta mais poderosa)
• a pirataria é uma forma de preservar a história do anime que não depende dos interesses comerciais das grandes corporações (completamente verdade)
• a pirataria é um crime sem vítima, visto que não prejudica ninguém (totalmente errada, mas assunto para outro post)

Mas o que mais me chamou a atenção, de longe, foi um argumento que ganhou muita força e foi bastante repetido - e sinceramente eu acho que nem tinha ouvido falar antes dessa crise toda - é o seguinte:

• Propriedade intelectual é uma contradição. Ideias e conceitos são abstratos, e não podem ser propriedade de ninguém. Para que algo seja propriedade, é preciso que seja um bem escasso (como bens materiais). Por conta disso, pirataria não é crime, independente do que o Estado diz.

Essa é uma afirmação bastante poderosa, e sinceramente eu fiquei pensando nela muito mais tempo do que eu devia. Alguns me mandaram diretamente pelo Twitter, outros eu li em comentários de sites que estavam tratando do assunto, mas esse argumento estava em absolutamente todo lugar, gerando todo tipo de discussão, e tem bastante coisa a ser dita sobre ele.

1) O conceito de propriedade intelectual protege mais o indivíduo do que as grandes corporações

O argumento da não-existência da PI nasce de uma filosofia que prega a liberdade individual acima de tudo. De certa forma, o argumento defende que é errado o Estado regular o que uma pessoa pode inventar ou não, ou deter o direito de determinar quem pode explorar uma ideia e quem não pode. Por essa ótica, faz sentido. Mas na vida real, ouve-se falar tanto de casos em que as leis de copyright foram utilizadas a favor das grandes corporações quanto de casos onde o favorecido foi o indivíduo.

Sim, você tem megaconglomerados como a Disney, com seus lobbies regulares e infinitos para alterar as leis de domínio público dos EUA e impedir que todo mundo saia por aí vendendo camiseta do Mickey Mouse quando ele estiver disponível pra todos. Mas você também tem o caso do Borderlands, um jogo de videogame desenvolvido pela Gearbox que, algum tempo depois de seu lançamento, descobriu-se ser um plágio de um curta animado por um estúdio independente, e que só conseguiu fechar um acordo extrajudicial com a Gearbox porque eles tinham uma chance relativamente alta de vencer. Tem um apanhado bom da polêmica neste link do Kotaku. E por favor não confundir com a polêmica de plágio de Borderlands 2, onde a Gearbox admitiu que houve plágio na criação da arte de capa do jogo.

Sem uma lei que permita ao criador provar que suas ideias estão sendo utilizadas indevidamente, a vantagem será sempre das grandes corporações, que tem mais recursos, funcionários, contatos e canais de distribuição para monetizar e comercializar uma ideia do que pequenos indivíduos. Inventou um sabor novo de refrigerante que está fazendo sucesso na região da sua cidade? A Coca-Cola vai poder copiar a sua fórmula e marca, e vender em massa no mundo inteiro sem que você ganhe um centavo.

Sim, nada é perfeito. Com a lei, as corporações ainda vão ganhar na maioria das vezes - especialmente se ela dispõe de recursos especificamente para pesquisa e desenvolvimento. Mas sem a lei, elas vão ganhar sempre. E se você preza a liberdade individual, você deveria proteger também a liberdade de criação.

2) Ideias e conceitos não são escassos - mas o trabalho de um estúdio de animação inteiro é

Argumento: ideias e conceitos não são um produto escasso, portanto não podem ser propriedade de ninguém.

Veja a imagem acima. Foram necessárias 50 pessoas de diverentes empresas (Cloverworks, A-1 Pictures, Atelier Musa, T2studio, etc) apenas para animar os 90 segundos de abertura de The Promised Neverland - sem contar o trabalho da banda Uverworld e da Sony Music Entertainment em compor, gravar, mixar e lançar a música-tema de abertura. Todo esse trabalho leva tempo e esforço dos funcionários, e esse tempo e esforço, embora não sejam um objeto físico e tangível, certamente são algo escasso por definição.

Sem a proteção da Propriedade Intelectual, não só os animes como a esmagadora maioria de toda a indústria de entretenimento deixaria de existir. Nenhum comitê de produção de anime vai depositar milhões de dólares numa série animada de 13 episódios sem a garantia de que vai ser a única que pode vender a mesma para TVs, serviços de streaming, empresas de home video e por aí vai. Ninguém ia se dar ao trabalho de reunir centenas de profissionais para fazer uma obra sem a garantia de que eles serão pagos.

Sim, nem todo artista é movido pelo lucro - mas todos precisam de dinheiro para sobreviver. E se eles são privados de obter lucro com a arte, a arte vai passar pro segundo plano, virar um hobby. Sem as proteções da Propriedade Intelectual, a quantidade global de horas depositadas em todas as formas de arte seria uma parcela infinitesimal do que temos hoje.

Contudo: você pode, sim, argumentar que qualquer um deveria ter o direito de criar obras BASEADAS em The Promised Neverland e vendê-las legalmente por aí. Eu não concordo, mas esse argumento é mais palatável, e não ofende o esforço e dedicação dos milhares de animadores japoneses. Deveria existir um mecanismo para permitir que fanfics e fanarts possam ser criadas e comercializadas à vontade.

Surpresa: ele existe. Está totalmente quebrado devido aos interesses capitalistas de megacorporações, mas o dispositivo existe.

3) Acabar com a PI não é a solução; a solução é consertar o domínio público

Eu imagino que esse hot take sobre propriedade intelectual tenha surgido de discussões sobre patentes, onde esse argumento toma outra forma e características - e o melhor exemplo que podemos usar pra ilustrar é o exemplo da indústria farmacêutica. Tradicionalmente, a lei de patentes para medicamentos no Brasil estabelece que o laboratório que desenvolve um medicamento tem até 10 anos para explorar a patente, e após esse período o medicamento pode ser produzido e comercializado por qualquer laboratório certificado pela Anvisa. Mas há casos extremos em que essas patentes são "quebradas" - eu não sou especialista do assunto, mas lembro deste caso aqui no qual um laboratório brasileiro quebrou uma patente americana de um coquetel de HIV.

Esse é um caso extremo: havia milhares de vidas em risco e o governo brasileiro entrou na briga para quebrar essa patente pelo bem da nação. Mas existem outros casos similares de disputas por propriedade intelectual, como o debate recente no Japão sobre as leis contra a modificação não-autorizada de consoles, que visam impedir a pirataria mas acabam coibindo esforços de desenvolvedores independentes para adicionar recursos aos seus aparelhos.

Essas são discussões importantes que põem em jogo o papel da Propriedade Intelectual na nossa sociedade - mas em todos esses casos, as pessoas que trabalham estão recebendo o dinheiro devido por seus esforços. O laboratório brasileiro não está apreendendo à força os remédios americanos e distribuindo de graça no Brasil. Inclusive, mesmo após a quebra da patente, o laboratório receberá 3% dos royalties de venda do medicamento no Brasil.

Existem mecanismos para se contornar as limitações que a Propriedade Intelectual impõe. Patentes e copyrights têm duração limitada, permitindo que invenções e obras sejam utilizadas livremente após um período assegurado de exploração. O problema é que as maiores corporações de entretenimento do mundo dependem fortemente de suas propriedade intelectuais para manter sua operação, e elas fomentam lobbies bilionários para forçar a extensão de seus direitos de copyright - e e é aí que reside todo o problema.

Na minha humilde opinião, as durações atuais de copyright são muito maiores do que deveriam ser. Os limites existem para garantir a exploração dos direitos, mas os detentores dos direitos param de explorar suas obras muito antes do limite. Talvez o caso mais gritante da falha do copyright seja no mundo dos videogames, onde milhares de jogos antigos só estão disponíveis ilegalmente, pois o hardware para jogá-los não é mais vendido e a empresa não quer gastar para converter um título velho e esquecido para os consoles novos. Não há como jogar legalmente boa parte dos catálogos do NES, Master System, Atari e outros consoles. E ainda assim, muitos deles formam a base histórica de todos os jogos que vemos hoje em dia.

Esse é o meu ponto de vista sobre todo o debate. Eu concordo que existem pontos negativos sobre o conceito de Propriedade Intelectual (muitas vezes favorece grandes empresas e coíbe inovação individual), mas os pontos positivos fazem a PI mais que valer a pena.

E se você não concorda com essa posição, eu estou aberto a debates! Como eu disse, esse argumento é tão novo que eu conheci há menos de quatro dias, então você pode ter algum argumento para complementar a discussão. Fique à vontade para mandar uma mensagem no Twitter ou comentar abaixo no Disqus.

[Primeira parte do post aqui]

Em tudo que envolve licenciamento, não existem regras pétreas gerais. É tudo uma questão de contrato e relacionamento. Contratos dizem o básico do que você pode ou não fazer. Relacionamento te dá uma ideia do que o licenciante vai deixar você fazer, ou até que ponto você pode negociar.
Provavelmente não vai ter nenhuma cláusula no contrato de licenciamento falando especificamente de concursos culturais e fanart - mas espera-se que o licenciado utilize apenas material oficial na hora de vender o produto licenciado. Se o licenciado realiza um concurso cultural sem aprovação, ele pode não estar infringindo nenhuma cláusula do contrato, mas vai estar arriscando o bom relacionamento com o licenciante. Se ele pedir permissão, o licenciante pode ceder, mas provavelmente vai ter um monte de perguntas: Quem vai organizar? Quais são as regras? Quem vai garantir a qualidade do produto? O que você vai fazer com o vencedor? Ele vai receber algum prêmio? Você pretende usar a arte de alguma forma? etc.

Um adendo importante: o vencedor do concurso também vai ter direitos sobre como a obra dele é utilizada, e é por isso que é importante estabelecer as regras do concurso com bastante cuidado (e se você for um participante, ler com muito cuidado).

Dublagens são caras. Dublagens são ordens de grandeza mais caras que legendas. Dublar 12 episódios de 25 minutos no Brasil vai custar algo entre 30 e 80 mil reais, dependendo do estúdio, número de vozes, quantidade de falas, tempo de produção, etc., incluindo todos os custos de estúdio e pós-produção. Por comparação, pela tabela do SINTRA, esses mesmos episódios vão custar em torno de 10 mil reais para serem legendados.
O modelo de negócios da Crunchyroll se baseia no fato de que, embora a grande maioria dos animes atraia um público bem nichado, o custo de legendar e distribuir os animes (além de desenvolver a plataforma e todo o resto) é baixo o suficiente para viabilizar o custo das licenças. Então mesmo um Fist of the Blue Sky: Regenesis, que só tem 8 mil fãs no MAL, tem um público grande o bastante pra justificar os custos de licenciamento (Para referência, My Hero Academia tem mais de 500 mil fãs).
Mas dublagens são caras - e tem um público que gosta, mas ele não é 3 a 8 vezes maior do que o público que assiste legendado. Pra justificar um custo maior, você tem que encontrar alguma maneira de obter mais receita em cima deles.
Para ilustrar o ponto, vamos pegar a Funimation. Ela é a maior empresa de home video de anime dos EUA, e ela dubla todos os títulos que ela licencia. Ela consegue isso porque:

• Ela tem um estúdio próprio e bastante material para fazer sua divisão de dublagem trabalhar sem ficar ociosa, reduzindo bastante os custos de dublagem.
• Ela alcança um público maior não só com a plataforma de streaming mas também com a venda de DVDs e BDs, o que compensa parte dos custos.
• Ela sabe que só vai conseguir colocar os animes dela no bloco da Toonami do Cartoon Network se dublar os títulos (No momento, a Toonami exibe as seguintes séries: Dragon Ball Super, Boruto: Naruto Next Generations, My Hero Academia, Mob Psycho 100, Megalo Box, JoJo's Bizarre Adventure: Diamond Is Unbreakable, Black Clover, Hunter x Hunter, Naruto: Shippuden, Attack on Titan, Pop Team Epic, Mobile Suit Gundam: Iron-Blooded Orphans), e isso é uma fonte de renda bastante importante pra eles.
• A exposição do anime na Toonami vai movimentar mais ainda a plataforma e as vendas de DVDs e BDs.
• E por aí vai.

A Crunchyroll opera parecido. Só faz sentido dublar séries se ela for compensar mais pra frente, seja com home video, seja com TV, seja com merchandising, cinema, etc - e ela só vai fazer isso com séries que ela pode fazer isso. A Toei também - ela não vai redublar One Piece (ou dublar as centenas de episódios que restam) a menos que exista alguma emissora disposta a pagar para ter a série dublada, porque aí ela pode vender camiseta de One Piece na Piticas, caderno de One Piece na Tilibra, DVD de One Piece da Playarte e um monte de gente vai comprar.

Meio que o grande problema envolvendo músicas e traduções de letra e tal é a JASRAC, a ECAD japonesa. Eles são bastante... estritos quando o assunto é letra de música, visto que letra de música é parte indissociável da música, e assim como esta, também é protegida por direitos autorais. Isso levou a uma série de decisões questionáveis ao longo dos anos, como esta notícia de 2010, na qual eles anunciaram que queriam multar qualquer um que postasse letras de música no Twitter, ou esta notícia na qual eles anunciaram que queriam começar a cobrar taxas de licenciamento musical das escolas de música.

O único jeito de garantir-se salvo desse tipo de ação judicial é negociar o uso da letra com a gravadora de música, mas é um processo complicado, pra não entrar em detalhes. Mas a ideia geral é essa.

Eu perguntei nesta thread aqui que dúvidas as pessoas têm a respeito de licenciamento, e vou responder algumas delas agora e outras em posts subsequentes.

Depende do que você considera caro. Em geral, contratos de licenciamento (de qualquer gênero) estipulam dois números:

• o minimum guarantee (garantia mínima, muitas vezes abreviada pra MG) é um valor fixo que o licenciado precisa pagar pro licenciante, independente das vendas ou do sucesso do produto. Este valor obviamente varia muito de acordo com o que está sendo licenciado, mas geralmente gira em torno das centenas de milhares de dólares.
• o revenue share (parcela da receita) é uma parcela em cima da receita gerada pelo produto, após descontados custos de produção, marketing, o próprio MG, etc. Este valor também vai variar bastante, mas costuma girar em torno de 25% para home video. A Crunchyroll opera com revenue share de 50/50 com as distribuidoras japonesas.

Todos os valores de contratos são confidenciais para beneficiar os dois envolvidos - mas, às vezes, alguns valores emergem. A Netflix gastou 100 milhões de dólares pra licenciar os 200 e poucos episódios de Friends, ao custo de 500 mil dólares por episódio. O famoso caso de falência da ADV nos EUA abriu os custos de MG das licenças de home video (DVDs e Blu-Rays) de uma série de títulos de anime e é um ótimo exemplo do quanto eles variam.

O que define esses valores são uma série de fatores, e nenhum deles facilmente calculáveis. Se muitas empresas estão querendo uma determinada licença, naturalmente o licenciante vai aumentar o preço para lucrar mais. O tipo de licença afeta os termos - quanto mais arriscada a proposta, mais alto é o MG, porque o licenciante não vai se meter no risco à toa. Um licenciante pode baixar o preço de uma determinada licença se acreditar que isso lhe trará mais lucro pelas outras - por exemplo, pode oferecer a um baixo preço a licença de transmissão de TV de um anime sobre brinquedos (onde sua renda virá de anunciantes) para popularizar a linha de brinquedos e aumentar a receita por um canal mais rentável.

Todos os fatores mencionados pelo @Ddrion_ influenciam, e muito mais. Custa mais pra licenciar um mangá na França, onde o mercado é maior e mais rentável, do que na Turquia. Custa mais pra licenciar Evangelion (um dos animes mais populares do mundo) do que um lançamento desconhecido da temporada de um estúdio completamente novato sem ninguém famoso. Os 850+ episódios de One Piece vão custar bem mais caro que os 26 de Darling in the FRANXX.

No fundo, é tudo uma questão de percepção: quanto mais dinheiro o licenciante acha que pode obter com a exploração de sua licença numa determinada região, mais dinheiro ele vai pedir para ceder essa licença.

Em suma, licenciar uma série de animes vai custar centenas de milhares de dólares. Pode parecer bastante, mas quando o custo de produção de um cour de anime gira em torno de 2 milhões de dólares em média, as coisas começam a fazer mais sentido.

Sobre a primeira pergunta: Varia de acordo com o licenciante. Essa é a resposta mais comum pra qualquer pergunta de licenciamento porque o licenciante pode literalmente estabelecer as condições que ele bem entender, desde que exista algum licenciado disposto a aceitá-las.

Mas é bastante comum o uso de blocos regionais ou linguísticos. Um bom exemplo disso são as "regiões" de DVD. DVDs eram travados por região exatamente para viabilizar o licenciamento regional. Também é comum licenciar séries para países que falam uma determinada língua (inglês, espanhol, alemão).

Esse tipo de trava regional existe para que o licenciante tenha mais flexibilidade na hora de escolher seus parceiros de negócios. No caso do mercado de streaming de anime, por exemplo: uma distribuidora pode escolher fazer um acordo com alguma empresa com alcance global (Netflix, Amazon, Crunchyroll) ou fazer um mix de empresas com alcance regional capazes de lançar o anime em DVD se for um sucesso (Funimation - EUA, HIDIVE/Sentai - Americas, Wakanim - Alemanha/França/Rússia, Anime on Demand - Reino Unido, etc.) As vantagens de uma ou outra variam muito, e os valores também. A Netflix vai expôr seu anime pra uma audiência gigantesca, mas com meses de atraso, e o hype acaba morrendo rápido, enquanto empresas que fazem simulcast vão manter o hype da sua obra por vários meses. Licenciar pra Funimation significa perder o mercado latino-americano, visto que eles não têm presença aqui, mas eles também têm a maior operação de home vídeo de anime dos EUA.

Sobre a segunda pergunta: sim, é possível. Se um licenciado tem uma licença exclusiva para uma determinada região, o licenciante não pode mais ceder essa licença pra outra empresa até o fim do período estipulado - isso configuraria quebra do contrato. Quanto a não-exploração dos direitos, ela só configura quebra de contrato se houver algo no mesmo que obriga o licenciado a explorar os direitos em um determinado período de tempo. O que pode acontecer, porém, é o licenciante não querer trabalhar com um licenciado que não faz nada com a licença, e decidir não fechar novos contratos com ele.

Além do ponto discutido acima, é importante entender como funciona a questão de sublicenciamento. Existem empresas distribuidoras cujo modelo de negócios consiste em adquirir licenças e revendê-las para outras empresas explorarem. Uma bastante famosa aqui no Brasil é a Televix, que entre muitas coisas foi a responsável por trazer Captain Tsubasa para o Cartoon Network ano passado, por exemplo. Ela adquire a série com o distribuidor japonês e explora/repassa os direitos na América Latina, licenciando para redes de TV, empresas de home video, serviços de streaming, etc.

E às vezes, a Crunchyroll obtém a licença de streaming através de outra companhia que não a distribuidora japonesa - por exemplo, através das empresas americanas de home video (Funimation, Sentai Filmworks, Discotek, etc.) - que só tem direitos para uma determinada região. É por isso que Akira, por exemplo, só está disponível na CR nos EUA: a licença foi obtida através da Funimation, que obteve os direitos de streaming quando licenciou o DVD/BD.

Proibido... pelo país? A China censura a entrada de alguns títulos. A França proibiu Kinnikuman por causa do Brocken Jr., um personagem que veste uniforme nazista, com suástica e tudo, e é um dos mocinhos. O episódio 1 de Osomatsu-san foi removido de tudo quanto é lugar por ter violado um monte de copyrights. Mas não sei de nenhum caso que o próprio licenciante se recusa a licenciar suas obras pra alguém.

Na moral, é bem parecido com Doom e Carmageddon serem banidos no Brasil.

99% de certeza que vai. O autor de um mangá recebe uma parcela de toda a receita proveniente de licenças de sua obra - e isso inclui o uso de um de seus personagens em um videogame. Isso só não vai acontecer se, por algum motivo inexplicável, o Watsuki abriu mão de todos os direitos de Samurai X quando fechou acordo com a Shueisha, o que eu acho extremamente improvável.

Acontecem. Não posso citar nomes de projetos específicos por questões de NDA, mas é relativamente comum recebermos listas oficiais de romanização de nomes. Algo bastante comum é quando uma distribuidora grande pede que sigamos o padrão de nomes de alguma obra publicada anteriormente na região (ex.: mangá, anime dublado, etc).

Quando você fecha um contrato de licenciamento, você especifica exatamente os materiais que está licenciando: capítulos tais e tais de tal mangá, episódios tais e tais de tal anime. É obrigação do licenciante te fornecer esses materiais numa qualidade adequada. Se ele não fornece, aí a coisa fica bem modorrenta, e provavelmente vai exigir muita lábia, negociação, esforço e recursos gastos.

Aqui acaba a primeira parte das perguntas e respostas. A próxima parte sai em breve. Se você tem alguma dúvida a respeito do assunto, pode deixar um comentário ou adicionar na thread do Twitter!